ЖИВОПИСЬ.

В настоящее время живопись играет очень незначительную роль в украшении петербургских построек, да и от предыдущих эпох сохранилось сравнительно мало, хотя до половины XIX века роспись была весьма распространена. При Петре, по-видимому, украшали живописью все пространство, которое оставалось на стенах или на потолке свободным от лепных и деревянных украшений или от обтягивания драгоценными материями, преимущественно, китайскими. Да и последние были или пестро вышиты или разрисованы (примеры в комнатах Царскосельского дворца). Таких убранств сохранилось очень мало, главным образом, благодаря ежегодным ремонтам, при которых старая роспись сначала искажалась, а затем уничтожалась. Единственным примером петровской комнаты, сохранившей целиком старый характер, является меншиковский кабинет с расписным кожаным потолком (в первом корпусе). Живописные украшения стен сохранились в Летнем дворце, в Петергофском птичнике и в главном зале Монплезира. Последние три образца выполнены Пильманом, достойным преемником Ватто.

При Императрице Елизавете расписные плафоны были неизменным украшением комнат и выполнялись специально вызванными декораторами И. Валериани, Градицци и Перизинотти. Из них первый был особенно умелым мастером в построении перспектив и архитектур, так что смело мог соперничать с Бибиенами. Ему приходилось работать не только для театра, но и расписывать залы дворцов и церкви (церковь Аничкова дворца). Перизинотти, по-видимому, менее ловок в композиции, и колорит его однообразнее, чем у Валериани. Характер произведений Градицци нельзя считать выясненным. Русские мастера - перспективисты, напр<имер>, братья Бельские, в картинах тянутся больше к нагромождению, чем к углублению перспектив. Композиция их плафонов бедна. (3-я антикамера Царскосельского дворца).

Немного осталось и от икон петровской и аннинской эпох, хотя они и не уничтожены в Петропавловском соборе, церкви Честных Древ, но почти целиком переписаны и потеряли прежний облик. (Особенно интересны 2 иконы с пейзажами в только что сгоревшем Троицком соборе).

В Екатерининскую эпоху росписи употреблялись реже, хотя продолжал работать Валериани и приехал С. Торелли. Торелли был достойным современником гениального Тьеполо, хотя колорит его слащавее и композиция, конечно, не столь свободна. К сожалению, в Петербурге не сохранилось его произведений. (Они целы в Ораниенбауме и Царском Селе.) Рядом с Торелли в качестве живописца выступал Ринальди (см. выше <стр.> 112)⁶⁶.[см. ссылку >>>] Лагране старший проектировал чудесные плафоны для больших залов Академии Художеств, но, к сожалению, это не было выполнено. (Проект хранится в архитектурном классе Академии).

В Екатерининское царствование выдвигаются русские живописцы. Выдающиеся, как то Левицкий, Боровиковский, Рокотов и др. пишут почти исключительно портреты. Только Боровиковский писал иконы, немного анемичные, белесоватые и как бы проникнутые хлыстовским мистицизмом. Такие иконы были в церкви на Смоленском кладбище (теперь они перенесены в музей Александра III). Иконы на царских вратах Казанского собора написаны сильнее, но чересчур слащавы.

С наступлением классицизма роспись плафонов из сюжетной делается орнаментальной. Лучшие образцы ее даны самим Гваренги, но сохранились лишь в сильно измененном виде в Почтамтской церкви. (Много проектов Гваренги хранится в Эрмитажном собрании.) В конце XVIII века в Петербурге появились итальянские мастера, и среди них на первом месте стоит Дж. Б. Скотти, который со своими помощниками расписал едва ли не все классические постройки Петербурга. В своих первых работах, например в росписи Таврического дворца, Скотти придерживается еще мотивов XVIII века, допуская медальоны в виде камей, романтических пейзажей и эффектных перспектив. Роспись делалась иногда однотонной, а иногда многотонной, но, по-видимому, всегда была спокойной. В тридцатых годах при росписи Михайловского дворца формы делаются пышнее, контуры закругляются, колорит делается пестрее, и на стенах появляются фигуры во весь рост (Белоколонный зал).

Рядом с этим типом росписей был и другой, более нежный. Таковы, например, потолки в доме гр. Бобринского с прелестными медальонами и тонкими бордюрами и потолки в так называемом «Шустер Клубе». К сожалению, вторая половина XIX века относилась весьма презрительно к этим поэтичным росписям. Вместо ремонта их обыкновенно забеливали, и примеры их сохранились лишь случайно.

В начале XIX века старая полуремесленная иконописная школа вымирает, а иконопись переходит в руки академиков. Уже иконы Казанского собора (Боровиковского, Угрюмова, Кипренского и т.д.) при некоторой внешней характерности не имеют ни религиозного настроения, ни стильности. Брюлловское распятие в Петропавловской⁶⁷ лютеранской церкви при чисто болонской эффектности оставляет зрителя равнодушным. Наконец, живопись Исаакия (Брюллов, Бруни и др.) совершенно академична и невыразительна, да она, впрочем, почти пропадает во мраке грандиозного здания.

Последним образцом крупной декоративной росписи является плафон Шебуева в Конференц-зале Академии Художеств. Он не блестящ, но благороден по композиции и имеет великолепный фресковый колорит.

Картины этой эпохи преимущественно назначались для музеев, и только портреты рассчитаны на помещение в жилых комнатах. Для классической эпохи наиболее характерными являются произведения Боровиковского и Виже-Лебрэн. В XIX веке портреты генералов XIX века работы англичанина Дау составили так называемую Генеральную галерею (Галерею Двенадцатого года) в Зимнем дворце. После этого живопись почти не имеет значения в украшении помещений.

Театральные декорации в Елизаветинскую эпоху исполнялись упомянутыми Валериани, Градицци и Перизинотти. Самым выдающимся из них является И. Bалериани, могущий по блеску композиции соперничать с Фр. Бибиена Галли. Его проекты, хранимые в Эрмитаже, отличаются от проектов Бибиен большею глубиною и ширью. Один из них с лестницами, расположенными амфитеатром, относится к числу образцовых произведений и не имеет себе подобных среди западно-европейских образцов. Еще удивительнее, что с наступлением новых веяний Валериани приспособился и к ним. Среди его проектов имеется изображение колоннад совсем в духе Делямота или Ринальди и притом не менее совершенных.

Возможно, что и сам Гваренги давал проекты декораций; образцами их можно считать панно турецкого киоска в Царском Селе. (Сильно испорчены реставрацией).

В конце XVIII века в Петербурге появился гениальный Гонзаго, работавший при Императоре Павле I для всех театров столицы и окрестностей. Это был последний представитель великого искусства, не подражатель, но создатель новой школы, к сожалению, быстро заглохнувшей. Поклонник Белотто и современник Тьеполо - Гонзаго заменил сложность композиции Бибиен относительною простотою, а их белесоватый колорит насыщенными красками венецианской школы. Он сохранял громадные знания предыдущей эпохи, шутя создавал перспективы колоссальных построек и расписывал стены фресками. (О Гонзаго, как о декораторе, о фресках и проектах его - смотри «Павловск» В. Курбатова). Под конец жизни, т. е. уже в XIX веке Гонзаго считался архитектором Императорских театров, составил проект пятиглавой церкви, по-видимому, для конкурса Исаакия, сочинял проекты фейерверков и участвовал в украшении Москвы во время похорон Императора Александра I. Он был одною из последних вспышек старого искусства, которое быстро исчезало по мере того, как падал архитектурный стиль и старая техника. Наскоро изученные стили и массовые образцы, данные в литографиях, уничтожили старую школу. Еще Каноппи, бывший при Императорских театрах в 30-х годах, обладал стилем. Корсини, декоратор 40-х годов, и Сабат лишь внешними приемами напоминают старых мастеров. Искусство усложнения перспектив было заменено нагромождением их и возможною мелочностью форм, достигшей предела в произведениях Роллера и Шишкова.

Таким образом, к восьмидесятым годам XIX века живопись почти потеряла значение декоративного искусства. Очень и очень редко и только самые богатые люди поручали роспись плафонов модным знаменитостям.

В 90-x годах началось возрождение живописи, благодаря работам Врубеля, Серова, Левитана, Коровина, Сомова, Лансере и Остроумовой. К сожалению, в Петербурге места для крупных декоративных работ не оказалось и петербургским художникам пришлось ограничиться усовершенствованием художественного облика книг.

Только театральные декорации достигли неожиданного совершенства. Еще при И.А. Bсеволожском была достигнута археологическая стильность костюмов («Спящая красавица»). Работы Бакста («Фея кукол», античные трагедии и «Карнавал»), К. Коровина ( первый акт «Руслана» и «Конек-Горбунок») и Головина внесли настоящую красоту. Правда, у последнего много недоработанного, но зато «Фея Кукол» и «Гридня» в «Руслане» построены с тем эффектом волшебства, которым поражают работы XVIII века.

В то время, как театральные декорации поднялись далеко выше всего, что делается в Европе, на церковные росписи и украшения комнат тратят очень мало и привлекают лишь второстепенные силы. Только на злополучной строительной выставке были панно Добужинского, да в исчезнувшем Кафе де Франс панно Лансере и Щуко.