ЭПОХА ИМПЕРАТРИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ.

(ЭПОХА РАСТРЕЛЛИ).

Со вступлением Императрицы Елизаветы Петровны для Петербурга начинается новый период. Императрица любила блеск и роскошь и украшала Петербург новыми постройками, и все придворные подражали ей в этом. Вместо скромных петровских домиков выросли великолепные палаццо с обширными при них садами.

Все те строительные приемы, которые намечались при Петре и его преемниках, получили окончательное развитие благодаря гению графа де Растрелли младшего. Он строил еще для Анны Иоанновны и для Бирона, но началом эпохи нужно считать постройку третьего¹³ Летнего дворца для правительницы Анны Леопольдовны.

После вступления на престол Императрицы Елизаветы началась кипучая строительная деятельность как в столицах, так и в провинции. Петербург быстро расширялся на левом берегу Невы, так что скоро были почти достигнуты современные границы города. Не следует, впрочем, забывать, что, хотя усадьбы вельмож и были широко раскинуты, но лишь наполовину застроены.

Громадное большинство построек было возведено из дерева и многое лишь начато, а иногда лишь намечено. В этом отношении особенно поучителен Махаевский план столицы, на котором часто изображены сады там, где позже еще было болото (Щукин двор осушен лишь в конце XVIII века). Кроме Петербурга, Императрица и ее придворные строили очень много в Москве, в Киеве и других городах, а потому зодчих буквально не хватало. И тем не менее, несмотря на спешность, с которой производились постройки, весьма многое из памятников эпохи следует отнести к исключительным произведениям искусства.

Варфоломей Варфоломеевич де Растрелли (1700–1770 г<оды>) был сыном уже упомянутого скульптора графа Карло Бартоломео, и его можно без всякой натяжки считать русским зодчим, так как еще юношей он попал в Петербург и первые уроки получил там же во время горячей работы по застройке столицы. Впрочем, отец рано отослал его за границу, откуда Растрелли вернулся в первые годы по восшествии на престол Императрицы Анны Иоанновны. Для нее он перестраивал палаты Апраксина в третий Зимний дворец, а после довольно много строил в Москве, снова побывал за границей и только по восшествии на престол Императрицы Елизаветы занял первенствующее положение в русском зодчестве. Творчество Растрелли можно рассматривать как синтез всех русских архитектурных стремлений и того, что он принес с Запада. К сожалению, слишком мало известно, где он работал за границей. Есть указание, что он был в Париже, и это весьма вероятно, так как по времени судя, он попал туда в момент завершения эпохи регентства и начала рококо. Там создавали сказочные обстановки Оппенор (умер в 1742 г<оду>), Ватто († <в> 1721 г<оду>) и Мейсонье († в 1750 г<оду>), но рядом с ними строительные формы делались всё строже, даже по сравнению с Гард<уином> Мансаром и Кл. Перро. Первое место среди зодчих занимал Роберт де Котт, заканчивавший капеллу Версальского замка, часть помещений внутри дворца и строивший епископскую резиденцию в Страсбурге, и Боффран, сооружавший отели Субиз и Роган. Влияние или, вернее, сходство с первым Растрелли заметно при сравнении ворот Страсбургской резиденции и Царскосельского грота; влияние или, вернее, сходство с орнаментами Мейсонье заметно, хотя бы в резьбе царских врат Андреевской церкви в Киеве. Гораздо легче найти сходство декораций Растрелли с работами Неймана, строившего замок в Вюрцбурге и заканчивавшего замок Брюль около Кельна. Нужно заметить, что Нейман учился в Париже у Р. де Котт и у Боффрана в то время, когда Растрелли был за границей.

Влияние Италии на Растрелли мало заметно, трудно отыскать даже какое-либо сходство с прославленной в то время Туринской Супергой (1717–1731 постр<оена> Ф. Ювара), несомненно повлиявшей на стиль П. Трезини. Больше общего между его произведениями и постройками в приальпийских странах, т. е. австрийскими и мюнхенскими. Впрочем, и там не найдется чего-либо подобного тому оживлению фасада выступами и сдвинутыми колоннами, которое мы видим у Растрелли. Зато венские архитекторы так же, как и Растрелли, любили изобилие пышных скульптур на парапетах крыши, охотно применяли кариатиды, пилястры, переходящие книзу в волюты; они стремились к возможному блеску фасадов, но ограничивались, главным образом, эффектными порталами, и только Ф. ф<он> Эрлах превратил фасад церкви Св. Борромея в сложную декорацию с башнями и павильонами. В Мюнхене стремились к превращению всего фасада в архитектурное целое (церковь Св. Яна Непомука, строенная Азамами). Кроме немецких мастеров там работали и французы, в том числе Фр. Кювилье (с 1725 по 1768). Последний достигал большого своеобразия плана и удивительно связывал в целое части своих построек и тонко декорировал их (садовые павильоны Амалиенбург и Баденбург в Нимфенбурге). Наконец, в Дрездене в это время Поппельман заканчивал сооружение Цвингера, одной из самых блестящих фантазий барокко. Она была задумана как ограда двора для будущего, так и не выстроенного дворца и по своим размерам и своеобразию украшений далеко превосходила венские и придунайские постройки. В произведениях Растрелли легко найти общие детали с большинством этих произведений, но подражания среди них не имеется. Даже мюнхенский Пагоденбург, являющийся прототипом царскосельского Эрмитажа, слишком превзойден Растрелли по игре форм и своеобразию украшений и по удивительному блеску постройки при полной гармонии всех ее деталей.

Работая в Москве, Растрелли успел познакомиться с великолепными сооружениями зодчества XVII века и кое-что, например, открытые террасы вокруг храмов навели его на мысль о подобной же планировке царскосельского Мон-Бижу. Церкви Новодевичьего монастыря и Николы Большой Крест послужили прототипами подобной же расстановки куполов царскосельской дворцовой церкви. Однако, хотя и возможно найти примеры из древнерусского и современного европейского зодчества для многих мотивов Растрелли, но нет у него нигде тени подражания или заимствования. Его творчество свободно и естественно развивалось из элементов предыдущих поколений, становилось все совершеннее и, несмотря на все больший блеск, строже и строже.

Как упомянуто выше, Растрелли вернулся после первой заграничной поездки в начале царствования Императрицы Анна Иоанновны и почти тотчас (1732–1737) получил от нее заказ на постройку третьего Зимнего дворца. Для этого ему пришлось перестроить палаты графа Апраксина и несколько соседних домов. Конечно, такое сооружение не могло быть цельным и удобным, но все-таки было достаточно обширным. По стилю оно напоминало здания Петровской эпохи. Затем Растрелли пришлось вести ряд построек в Москве для той же Государыни (Зимний и Летний Анненгофы) и строить для Бирона дворец в Митаве и мызу Ругендаль. Первое сооружение очень значительно по размерам, но детали его не вполне согласованы.

До сих пор точно не установлено, строил ли Растрелли колокольню Троицкой Лавры (1741), но возможность этого не исключена. В таком случае нужно считать, что он достиг большей смелости еще в своих первых работах. Из петербургских построек после пребывания в Москве и за границей первой был третий Летний дворец (1741–1744) на месте нынешнего Михайловского замка. Уже в нем выясняются характерные отличия творчества Растрелли. Со стороны Летнего сада фасад был поставлен на довольно высоком фундаменте и растянут в длину; легкие пилястры и высокие окна с большими наличниками придавали зданию стройный вид. В то время, как у большинства Петровских построек почти все поле стены уснащено украшениями, Растрелли оставляет большие плоскости незанятыми и тем резче выделяет густой рисунок лепки, где она есть. С юга к дворцу прилегали флигеля; они были украшены массою колонок и связаны монументальной железной решеткой. К сожалению, от всей этой красоты ничего не осталось.

Службы дворца были расположены на другом берегу Фонтанки, и к ним на месте нынешнего Пантелеймоновского моста вел акведук для фонтанов Летнего сада с проходом наверху. Этот акведук был украшен пышною лепкою, и даже линии арок были вырезными. В результате получился удивительно эффектный вид по Фонтанке вверх от Прачешного моста.

Эта блестящая постройка выдвинула Растрелли настолько, что П. Трезини потерял все значение и уехал за границу. На положение Растрелли не повлияло даже то, что он много работал для только что свергнутого временщика Бирона. М. Земцов умер в начале царствования Елизаветы, и Растрелли занял первенствующее положение обер-архитектора. Имя его связано с сооружением всех значительных построек этой эпохи, потому что он должен был подписывать все проекты, и большинство построек производилось его учениками или помощниками: Квасовым, Чевакинским, Свиязевым и другими.

К сожалению, Императрица была очень нетерпелива; многие постройки производились наскоро, часто лепку заменяли раскраскою, и одну и ту же постройку переделывали много раз. Благодаря этому, Растрелли не часто удавалось достичь полной целостности сооружения, а иногда приходилось считаться с планами прежде бывшей постройки или проектами предшествующего архитектора. Тем не менее, несмотря на спешность сооружений, у Растрелли незаметно стремления к изобилию налепленных украшений. Наоборот, он не боялся оставлять большие плоскости стен, усиливая форму оконных наличников, и любил сгущать эффекты групп колонн и пилястров. Все кариатиды, пилястры и колонны у него или поддерживают массы или имеют смысл контрафорсов, купола или служат для освещения или превращены в колокольни. Растрелли очень редко увлекался эффектными завершениями гражданских построек вроде куполов или вышек, но старался по возможности варьировать план, выдвигая последовательно массы здания.

Большинство построек Растрелли были произведены почти одновременно (1745–1765), так что указать последовательность их несколько затруднительно. Удобнее сопоставить их по типам.

Одной из самых ранних дворцовых построек был Аничковский дворец (1741–1747). Собственно, начал его Земцов, но скончался, успев только заложить фундаменты. Постройку завершал Растрелли и отчасти был, вероятно, связан планами своего предшественника. Потому-то постройка так странно высока по сравнению с другими широко раскинутыми сооружениями мастера. План и массы здания не отличались от современных, если не обращать внимания на крыльцо с закрытым балконом, пристроенное впоследствии. Наличники окон были богато украшены лепкою, на крыше стояли фигурные вазы, а над боковыми флигелями поднимались купола затейливой формы - они были покрыты белой жестью. Двор здания был обнесен легкой деревянной галереей; она проходила как раз по берегу Фонтанки и была прервана посредине протоком во внутренний бассейн. Бассейны устраивались для гондол, на которых сообщались жители Петербурга еще даже в Екатерининскую эпоху. Бассейны были около Летнего дворца, во дворе дома Шереметева, в Госпитале - нынешней Военно-Медицинской Академии - и во дворе дома Меншикова. Обычай исчез лишь тогда, когда улицы были урегулированы и замощены. Теперь фасад Аничкова дворца переделан Соколовым по указаниям Гваренги, а галерея давно уничтожена, и на ее месте находится здание Кабинета с проездом на месте бывшего протока.

Недалеко от Аничкова дворца находился дворец гр. Шереметева; он и сейчас цел, но сравнительно низкий фасад, несколько монотонный по украшениям, не вселяет уверенности, что его делал целиком Растрелли. Однако размеры здания, низкие флигеля, выступающие вперед (особенно левый с эффектным украшением над воротами), и широкий двор перед ними дают хорошее понятие о виде и расположении широко раскинутых Елизаветинских усадеб. Таковы же и остатки сада, садового грота и ворот, выходящих на Литейный проспект (см. стр. 35)¹⁴. [см. ссылку >>>]

Дом гр. Воронцова (1756–58), теперь Пажеский корпус, больше по размерам, чем Аничков дворец, фасад его гораздо богаче украшен, но декорация несколько мельче. Зато линия фасада интереснее изломана. Сам двор охвачен низкими флигелями и интересною решеткою. Благодаря густой окраске пропадает удивительная игра густых теней, тогда как раньше все пилястры и наличники выделялись не только благодаря теням, но и благодаря окраске. Конечно, дворец был гораздо эффектнее при прежней окраске в два тона, когда перед ним был раскинут плоский цветочный партер. Столбы ограды ушли немного в землю, и этим еще более усилен эффект их тяжелых завершений. Рисунок кованой и очень прозрачной решетки принадлежит к числу замечательных образцов орнамента эпохи (см. стр. 61 и 65)¹⁵.

Дом Саввы Яковлева, стоявший почти на углу Забалканского и Фонтанки, напоминал Пажеский корпус, но верхний карниз, поддерживаемый пилястрами, был разорван окнами, и это придавало дому излишне барочный вид.

Лучшим из частных дворцов, строенных Растрелли, был дом Строгановых (1751–54). В нем линия фасада нарушена средним выступом, колонны сильно вытянуты, и в то же время чувствуется поразительная строгость композиции, встречаемая только у самых больших мастеров. При этом линия фасада так плавна, что выступ кажется не приставленным, а как бы выросшим из тела здания. В настоящее время оно весьма неудачно выкрашено в темный тон, тогда как Растреллиевская окраска была светлая - в два тона. По разбивке фасада, соотношению высоты этажей (верхний и нижний очень малы по сравнению с бельэтажем), по густоте украшений среднего выступа, мелкой рустировке нижнего этажа, превращенного этим как бы в цоколь, и по сильно вытянутым колоннам здание принадлежит к числу лучших частных домов эпохи барокко. В то же время, пропорции колонн, хотя и очень далекие от правил Виньолы, так по-своему совершенны, так дивно нарисованы наличники, так строги скульптуры около окон и арка ворот так удачно декорирована головой льва, что дворец можно причислить к образцовым сооружениям нового зодчества. Наряду с ним можно поставить лишь венский дворец венгерской Гвардии (дворец Траутсон), строенный Фишер фон Эрлахом. Фасад на Мойку несколько менее удачен, потому что на нем повторены те же мотивы, что и с Невского, но из-за недостатка места пришлось немного сгустить украшения.

Внутри дома, со стороны Мойки, сохранилось большое двусветное зало с дивными стукками рококо. Оно раскрашено в два тона, белый и светло-оранжевый, как следовало бы красить и самый дворец.

Небольшие дворцы Растрелли строил и для Императрицы. Так, по дороге в Царское, у «Четырех Рук», стоял сравнительно скромный Среднерогатский дворец (1751) (теперь фабрика типографской краски и чернил). Одноэтажное на высоком цоколе здание не особенно блестяще и по плану и по декорации фасада довольно скромно, но пропорции его совершенны и даже теперь, несмотря на страшное запустение, сохранилось впечатление праздничной постройки. На чертеже Растрелли впечатление еще эффектнее.

В Петергофе (1746–1751) Растрелли перестраивал Леблоновский дворец и, будучи связан размерами прежней постройки, не мог, конечно, развернуть свою декорацию во всем блеске. Он только несколько увеличил здание, успокоил излишнюю пестроту фасадов и к центральному флигелю низкими переходами присоединил церковь и флигель под гербом. Ему пришлось, кроме того, кое-что изменить и в устройстве фонтанов перед дворцом. Он задумал, но, к сожалению, не успел выполнить устройство больших каскадов с двух сторон Большого грота.

Поразительно, что при этом Растрелли сумел достигнуть полного единства сооружения, оставляя целые куски из работ своего предшественника, и придать величественное впечатление одною гармониею масс. В конце концов начатую Леблоном и законченную Растрелли водяную декорацию Петергофа приходится рассматривать, как органичное целое, хотя и созданное двумя мало сходными творцами.

В Царском Селе старый дворец, построенный Браунштeйном для Екатерины I, был перестроен А. Квасовым (1744). Затем работа перешла к П. Трезини и Чевакинскому под руководством Растрелли (1747), которому в 1752–1756 г<одах> пришлось заново перестроить весь дворец, сохраняя прежний план, что было довольно трудной задачей, так как Квасов построил уже боковые флигели на одной оси с главным. Здание вытягивалось в длину и казалось бы монотонным, если бы Растрелли не сумел усилить впечатление от краев, поместив над ними купола. Эти флигеля были связаны со средним колоссальными галереями. Стены последних состояли, казалось, из одних лишь аркад, колонн и кариатид. Если можно отчасти соглашаться с упреком в однообразии фасада, то не следует забывать, что оно характерно для этой эпохи (Версаль, Казерта, Мадрид и Шонбрунн). Растрелли справился с задачей удачнее, чем другие современники в Европе. Не надо забывать, что теперь дворец, благодаря разрастанию парка, не связан в одно целое с Эрмитажем и Мон-Бижу. Прежде парк был невысок и как бы сливался с дворцами и низкими флигелями «циркумференции», охватывающими двор.

Эрмитаж (1746–1752) сохранился и по замыслу и декорации должен считаться одним из самых своеобразных сооружений европейского барокко. Оба этажа его состоят из большой четырехугольной залы, к углам которой коридорами присоединены по четыре небольших кабинета. Снаружи флигеля кабинетов украшены высокими пилястрами, а стены зала великолепными наличниками окон. Здесь лишний раз можно видеть, как умел Растрелли противополагать густую лепку около отверстий глади окружающих стен и как, нарушая правила классицизма, он умел добиться строгости пропорций. Крыша здания превращена в купола причудливой формы. В целом по своеобразию замысла Эрмитаж - одна из замечательнейших построек XVIII века. Мон-Бижу (1748–1753) был не менее замечателен, но мы знаем его только по гравюрам и по обломкам модели. Это здание в плане треугольно, стояло на высоком помосте и было покрыто довольно высоким куполом.

Весь парк между этими двумя павильонами с дворцом посередине образовывал одно целое. И в своем роде все это убранство было исключительно цельным и единственным в Европе, причем красота достигалась в большей мере разнообразием и блеском построек, чем разбивкою парка, расположенного на однообразной плоскости.

Главными сооружениями Растрелли в Петербурге были новый Зимний дворец и Смольный монастырь. Эти два здания были первыми монументальными сооружениями столицы и едва ли могут быть превзойдены по блеску. Третий Зимний дворец в царствование Елизаветы Петровны оказывался все более и более недостаточным, и, наконец, решено было заменить его новым. На время перестройки Растрелли возвел временный деревянный дворец между Мойкой, Невским, Кирпичным и улицей Гоголя.

Постройка нового колоссального дворца была делом сложным и тянулась до смерти Императрицы, которой так и не удалось в нем поселиться. Император Петр III въехал в незаконченный дворец. Чтобы очистить обширную площадь от сложенных материалов и мусора, пришлось издать указ, согласно которому петербуржцы могли брать с площади, что нравилось. Так в один день была очищена площадь. Внутреннее убранство дворца продолжалось еще и после Растрелли Чевакинским и Фельтеном, а потом Делямотом. Снаружи здание сохранило, до известной степени, план бывшего дворца, но постройка была сделана цельной, без резко выступающих флигелей. Однако, в ней вовсе нет ни однообразия, ни монотонности. Отдельные части здания густыми массами выступают одна перед другой, пышные наличники окон лежат на ровной глади стен, а группировка колонн на редкость удачна. Только подчеркивание краев фасада в ущерб центру может казаться странным современному взгляду, так как угловые выступы убраны с особенным блеском. Стены их прорезаны колоссальными окнами, так что получается вид полупрозрачной галереи, а остатки стен между окнами маскированы колоннами. Сбоку кажется, что дворец образован двумя взгроможденными одна на другую колоннадами. Нижние ионические колонны вырастают как бы прямо из земли (низкий цоколь теперь прикрыт землей), и над ними поднимаются еще более стройные коринфские.

В усилении краев фасада в ущерб центру сказывается, может быть, итальянское влияние, так как именно там старались избегать архитектурных частей, не имеющих служебного значения, как портики, аттики, купола и т.п. Впрочем, до пожара существовал вход с площади прямо во второй этаж с очень широкой открытой лестницей и балконом. Парапет крыши был оживлен целым лесом статуй и ваз, но к сожалению, многие исчезли бесследно, а многие заменены скучными цинковыми копиями.

Настоящая темная окраска излишне смягчает игру света и тени, а потому здание наиболее красиво при рассматривании сбоку. При светлой окраске, когда не пропадает игра теней и ясно движение масс, густота орнаментов и эффект колонн, здание казалось бы не менее блестящим, чем венский Бельведер или дрезденский дворец Большого сада, но оно стало бы совсем сказочным, если бы стены окрасить в зеленый или голубой цвет, а колонны и скульптуры оставить белыми.

Что касается до внутреннего убранства, то оно почти целиком изменено после пожара. Относительно сохранились лишь Иорданская лестница и церковь, реставрированные Стасовым. Лестница - один из шедевров Растрелли. Входящий на нее с Иорданского подъезда вступает в сени, занимающие почти половину фасада и поддерживаемые тяжелыми пилонами. Эти сени подходят к нижней площадке лестницы, занимающей двухэтажное помещение. Лестница красиво развертывается на обе стороны и поднимается к верхней площадке. Стены убраны грациозной лепкой и статуями. На парапете верхней площадки стоят колонны, поддерживающие плафон. Все светло, радостно и как бы предназначено для съезда на блестящий маскарад XVIII века.

Смольный монастырь (1744–1757) Императрица строила для себя, собираясь удалиться в него под старость, но не дожила до окончания. Со смертью ее работы по постройке были прерваны. К счастью, сохранилась в Академии Художеств модель, по которой мы можем представить себе предполагаемое великолепие этого дворца-монастыря. Впрочем, постановка куполов на здании гораздо эффектнее, чем на модели. При высоте в сорок с лишним саженей собор поражает грациозностью и легкостью. Зодчий сумел достигнуть того идеала, к которому стремились русские в течении трех веков и к которому подходили и в Ярославле, и в Москве, и пытались достигнуть при Петре, сооружая «шпили». Для русских равнин были нужны высокие столпообразные церкви, притом по возможности обширные и не загроможденные внутри столбами, но в то же время патриархи, а впоследствии и традиция требовали пятиглавия. Зодчие XVI и XVII веков, конечно, не могли одновременно добиться решения всех этих задач. Боковые купола играли, главным образом, чисто декоративную роль и были очень невелики (в московских церквях), если внутри храма не было столбов. При большом размере куполов столбы загромождают внутренность храма (в ярославских церквях). Для увеличения пространства эти церкви обносили сравнительно низкой галереей. Растрелли сохранил столбы внутри храма, но благодаря высокой технике мог широко их раздвинуть. Купола он сдвинул вместе, и получилось впечатление, как будто они вырастают из сравнительно низкого здания, как в ярославских столпообразных церквях.

Церковь обширна, светла, не загромождена внутри столбами и имеет пять куполов, слитых в общую архитектурную группу. Боковые купола как бы поддерживают средний, позволяя ему вознестись так высоко. Форма их затейлива, но не вычурна.

Декорация колоссальных стен ничуть не монотонна. Низ прорезан колоссальными окнами и украшен колоннами, а верх отделен карнизами и пилястры его заканчиваются волютами так, что эта часть кажется аттиком. А как красиво выступы стен выбегают вперед и кажутся убранными со сказочной роскошью!

Кругом собора расположены четырехугольником здания келий с колоссальными окнами и интересными коридорами внутри. На углах здания находятся церковки с легкими стройными главками, покрытыми изысканными лепными орнаментами, а середина флигелей повышена и украшена пилястрами. От паперти собора к флигелям протянута превосходная решетка позднейшей эпохи.

Впрочем, Растрелли проектировал решетку еще красивее (см. стр. 63)¹⁶, а против паперти намеревался поставить колокольню в два раза выше, чем собор. Она и на модели кажется непостижимо смелою, особенно, благодаря тому, что Растрелли рассчитывал на перспективное сокращение верхней половины, сравнительно скромно декорированной.

Теперь со стороны площади находятся два флигеля, построенные во второй половине XIX века, впрочем, по стилю они вполне приличны. Внутренность собора была закончена и оштукатурена лишь во второй половине XIX века Стасовым, и тогда же были сооружены иконостасы, из коих средний довольно скучен.

Впрочем, здание внутри так красиво по архитектурным линиям, и так в нем радостно и светло, что его можно считать одной из лучших русских церковных построек. Собор и здания келий охвачены невысоким забором, украшенным рустами и колонками, а по углам поставлены легкие башенки, точно все это задумано для блестящего празднества.

В настоящее время здание содержится недостаточно бережно, к забору снаружи прилеплены позднейшие постройки, и это тем обиднее, что по законченности проекта, по своеобразию формы купола и богатству стенных украшений Смольный занимает почетное место среди европейских построек XVIII века, и его приходится признать одним из наиболее неожиданных, а вместе с тем и одним из наиболее совершенных сооружений позднего барокко и поставить рядом с дрезденским Цвингером.

Смольный следует рассматривать как завершение строительных идеалов барочных церквей не только Растрелли, но и всего московского зодчества. Раньше чем достигнуть несравненного совершенства в этом грандиозном сооружении, Растрелли выстроил несколько церквей, а еще больше выстроили его ученики и помощники.

Растрелли применял и типичное московское пятиглавие (на церкви Царскосельского дворца) и видоизменял его по-своему, прикрепляя декоративные боковые купола к среднему, покрывающему всю церковь (Петергоф). Одна из самых скромных церквей Растрелли находится в Сергиевой пустыни (около Стрельны). В ней все купола имеют самостоятельное значение, а потому церковь близка к традиционному типу. Лепные украшения стен, скомпонованные очень легко и изящно из растительных форм и головок ангелов, принадлежат к грациозным орнаментам эпохи, хотя и менее архитектурны, чем в Смольном. В Андреевской церкви (1744–1753) в Киеве боковые купола, наоборот, низведены на степень столбов, и, таким образом, церковь близка к Трезиниевскому типу, но гораздо совершеннее последнего. В этой постройке как бы противопоставлены гладь стен с группировкою колонн на углах и пышная форма среднего купола с чисто декоративным значением боковых. Весь эффект направлен на придание постройке значения издалека видимого памятника.

Таким образом очевидно, что Растрелли использовал не только все приобретения московского и западного зодчества, но и все приемы петербургских зодчих Петровской эпохи. Спешность работы не всегда дозволяла ему проработать до конца проекты и особенно детали их. В лучших работах (Смольном, Зимнем, Эрмитаже, Мон-Бижу) пропорции масс и рисунок деталей достойны самого первого мастера. Таковы капители Зимнего дворца, обработка окон Вдовьего дома, сидячие пилястры аттика Смольного собора, цоколь Эрмитажа (Царское Село) и разработка бывших галерей Царскосельского дворца.

Орнаментика Растрелли в лучших произведениях (иконостас Андреевской церкви, былое убранство Зимнего дворца) приближается к спокойствию и почти величию французского рококо (Оппенор и Мейсонье), в спешных работах несколько мельчает и тогда ближе к южно-германскому барокко (Царское и особенно, Петергоф). Наряду с чистыми формами рококо (рокайль-линия разреза раковины), встречаются очень густые формы, как у Мейсонье, изображения лиц, животных (наддверники в Петергофе) и пальмовый орнамент вдоль длинных рамок зеркал.

Для иконостасов Растрелли придерживался традиционного типа высокой стены, поставленной за восточными столбами церкви. Опять-таки подобный тип был почти исключителен в до-петровской Руси, но там еще не умели связать мотивы в общее целое. В Петровскую эпоху начали было делать очень открытые иконостасы (Нарвский собор, Петропавловский собор), но исконный обычай заставил вернуться к пятиярусным стенам и густой резьбе царских врат. С тех пор этот тип остался излюбленным на Руси.

Растрелли, впрочем, долго не мог удовлетвориться какою-либо определенной формой иконостаса. Проще всего по форме иконостас Царскосельского дворца - в виде почти сплошной стены. В соборе Сергиевой пустыни иконостас сильно изогнут вперед и украшен большими фигурами ангелов.

Проекты иконостасов Смольного монастыря, к сожалению, неизвестны. Конечно, лишь ближайшие к Растрелли мастера умели повторять его мотивы (иконостасы Никольского собора и Спасосенновской церкви). Но долго после его смерти применялись орнаменты рококо, помещение на иконостасах золоченых скульптур и т.д. Нужно думать, что сплошные металлические ризы ведут начало также от этой эпохи.

Растрелли один не мог выполнить всех тех построек, которые ему с большим или меньшим правом приписывают. Он был окружен целою плеядою учеников и помощников, в число коих попали многие из учеников московского архитектора князя Ухтомского. Самым талантливым из них был Савва Чевакинский. Он строил Никольский собор, был архитектором Адмиралтейства и принимал участие в сооружении Царскосельского и Зимнего дворцов.

Никольский собор в общем напоминает церковь в Сергиевой пустыни, но несколько расползся. Впрочем, это объясняют тем, что первоначально здание было заказано одноглавым, а боковые главы добавлены лишь впоследствии. Размещение пилястров на углах стен и окон между ними не столь своеобразно, как у Растрелли, и тем не менее красиво, орнаментика близка к церкви в Сергиевой пустыни и лишь чуть монотоннее. Здание удачно расположено посреди широкой площади и обнесено забором с невысокими каменными столбиками. Теперь, к сожалению, часть площади покрыта постройками и характерные ворота испорчены.

Колокольня постройки считается работой Баженова, ученика Чевакинского; по контуру она исключительно стройна, в соотношении частей ее есть мягкость, указывающая на приближение стиля Людовика XVI, расположение же колонок и прелестные орнаменты, по сюжетам очень близкие к тем, что на самом соборе, совсем растреллиевские. Нет слов, что колокольня совершеннее церкви, - это и понятно, раз церковь задумана в два приема, однако, приписывание Баженову приходится, по-видимому, считать мифом. Во всяком случае, по легкости контура она выдерживает сравнение с лучшими работами Растрелли.

Есть основание думать, что Чевакинский строил церковь при Колпинском Ижорском заводе (1758–1777), не столь блестяще задуманную, как Никольский собор, но хорошо слаженную в деталях и с прекрасною колокольнею. Вообще, Чевакинский считался выдающимся мастером, и ему Императрица поручила переработку фасада Царскосельского дворца, после того, как первая переделка или вернее перестройка была удачно произведена Квасовым.

Из других учеников Растрелли многие работали в провинции. Так, напр<имер>, Карл Иванович Бланк (ум<ер> в 1793 г<оду>) строил в Москве церкви Бориса и Глеба у Арбатских ворот и Кира и Иоанна на Солянке и заведовал сооружением колоссального купола Нового Иерусалима. Семен Волков строил часть Среднерогатского дворца. Мичурин работал в Москве и в Киеве.

По сравнению с другими учениками Растрелли несколько определеннее физиономия Андрея Васильевича Квасова, да и то лишь постольку, поскольку можно считать его автором Козелецкого собора. Последний мелкою рустировкою высокого нижнего этажа и сильно вытянутыми главами отличается от растреллиевских приемов. Также и колокольня собора слишком грузна для Растрелли. Впрочем, трудно решить, творил ли Квасов, создавая их, или только огрублял проекты своего начальника. Модели Царскосельского дворца сделаны Квасовым удачно, и это говорит в его пользу.

Заметим, что некоторое сходство с Козелецким собором имеет Владимирская церковь, только она еще легче. Многое, напр<имер>, формы верхних окон, напоминает Растрелли (колокольня Смольного). Церковь двухэтажная, план креста в ней сильно выражен и, благодаря вышине, внутренность несколько загромождена столбами. Купола красиво сгруппированы, форма их напоминает старый Преображенский собор (выстроенный Земцовым и П. Трезини). Этот тип куполов с сильным перехватом встречается в ту эпоху не только в России (церковь на Николаусберге в Вюрцбурге). Подобный же купол Растрелли проектировал для колокольни Смольного монастыря, а самый неожиданный образчик этого типа имеется на Толчковской церкви в Ярославле.

Декоративное убранство фасада Владимирской церкви уклоняется от растреллиевского типа. Стены церкви красиво декорированы колоннами и пышными наличниками окон. Особенно хороши северный и южный выступы с эффектными группами колонн и нишеобразными углублениями между ними. Церковь построена в конце 60-х годов, и хотя нет документальных указаний, что ее строил Растрелли, возможность этого не исключена. Не следует забывать, что в XIX веке к церкви была пристроена паперть, и этим нарушена удивительная стройность сооружения.

Церковь на углу Лиговки и Обводного канала построена одновременно с Владимирской (1768 г<од>). Она отклонена от растреллиевского типа, так как здание расползлось в ширину, купола невысоки и палаткообразны. Контур не лишен прелести, детали же скучноваты.

Творчество гр. Растрелли является примером исключительной цельности стиля. Хотя корни его совершенно очевидны, но переход к нему от предыдущих мастеров довольно резок. Заканчивая эпоху барокко, которое по сю сторону Альп и Рейна характеризуется преувеличением форм, Растрелли дошел в лучших своих сооружениях до полной гармонии и тем сделал возможным работу в этом стиле мастерам меньшего размаха. Со смертью его наступил конец и самому стилю. Правда, в этом сказался и личный вкус восшедшей на престол Государыни, и есть даже указания, что Растрелли под конец жизни работы не имел и умер в нищете. Впрочем, доверять этому нет оснований, так как в начале царствования Екатерина II пристроила к Царскосельскому дворцу боковые флигеля еще в стиле Растрелли. Есть даже основание допускать, что Растрелли принимал участие в сооружении дворца графа Разумовского, нынешнего Николаевского Института (на Мойке), выстроенного уже в стиле переходной эпохи. Кроме предания возможность эта подтверждается тем, что здание это гораздо грандиознее и пышнее работ Ринальди, а в наличниках окон помещены те же барельефы, что и на Строгановском доме.

Наконец, нет ничего невероятного, что под влиянием Растрелли, а может быть и им самим, в 70-х годах XVIII века строен дом Елисеева (Благородное Собрание) на углу Невского и Морской, т.е. на месте временного Зимнего дворца. Постановка колонн на колонны напоминает фасад нынешнего Зимнего дворца. Не следует забывать, что в середине XIX века детали этого дома были изменены.

Такова деятельность гениального мастера и свиты его подчиненных, подражателей и учеников. Много из сооружений их уже исчезло и, тем не менее, то, что осталось, кажется неисчерпаемым и по-сказочному блестящим. Как ни странно притом, но о жизни и характере самого Растрелли мы знаем очень мало. До последнего времени даже считали, что он не умел хорошо рисовать, так как все его чертежи были затеряны. Только благодаря недавней находке немногих оказалось, что это был первоклассный художник, а изумительный чертеж в коллекции кн. Аргутинского-Долгорукова показывает, что Растрелли, как рисовальщик, не уступал лучшим итальянским зодчим ренессанса и барокко.

Портреты Растрелли (в Марьине и в Обществе Архитекторов-Художников) сохраняют черты оригинального и уверенного в своих замыслах зодчего, которого Россия имеет право и должна считать одним из гениальнейших деятелей. Недаром имя его затмило имена всех остальных зодчих.