ЛОЖНЫЕ СТИЛИ XVIII ВЕКА.

В конце XVIII века правильное развитие зодчества было нарушено появлением «ложных стилей», под которыми подразумевается употребление форм, не вытекающих из того, что было создано предыдущим поколением, но подражающих тем, что употреблялись в эпохи, имеющие мало общего с данною. К числу ложных стилей следует отнести и «новый стиль», т. е. появление новых форм выдуманных, а не свободно развившихся из предшествующих.

«Ложные стили» и «новый стиль» явление новое, так как до XVIII века строители создавались на практике и проекты их, даже самые смелые, вырабатывались естественным изменением приемов предыдущих мастеров под влиянием новых требований эпохи.

Первым примером ложных стилей была вилла Адриана в Тиволи (III в<ек> по Р<ождестве> Хр<истовом>), где, в миниатюре, были воспроизведены все знаменитые постройки древности. Но это были лишь игрушки, как и очаровательная, но пустяшная «площадка древнего Рима» в Тиволийской вилле д’Эсте (строена П. Лигорио в 1551 г<оду>).

Хотя эпоха Возрождения в значительной степени обязана своим блеском увлечению античным миром, но подражания ему тогда не было, как не было этого и у теоретиков классицизма.

Из античного мира мастера ренессанса взяли только выработанные каноны, но пользовались ими очень свободно и скорее для проверки, чем для руководства. У Браманте, Палладио, Джонса, Кэнта, Адамов, Камерона и Гваренги можно найти намеки на стремление подражать, но самого подражания нет. Потому нет, что оригинальность и влияние эпохи заставляли совсем иначе комбинировать детали, чем делали это в древнем мире. Новые зодчие могли пользоваться только совершенством античной разработки формы, но каждый мастер комбинировал старые детали по-новому так, что в XVIII веке пришлось издать сопоставления архитектурных ордеров по работам разных авторитетов, как древнего мира, так и эпохи Возрождения. В самом любопытном из подобных увражей: «A parallel of the ancient architecture with the modern»³³ Чапендэля, сопоставлены приемы лучших классиков XVI–XVIII в<еков>, и разницы не так уж малы. И еще более замечательно, что этот ученый увраж составлен самым смелым и самым капризным орнаментистом эпохи рококо.

В течении XVIII века изучение архитектуры делается теоретичнее. Вместо прежних кратких руководств Палладио и Виньолы появляются громадные увражи (Блонделя, Давиле, Чэмберса и т. д.), в них публикуются не только исполненные, но всего только проектированные постройки. При этом проекты часто фантастичны по конструкции и, благодаря грандиозности, неисполнимы, но они соблазняли начинающих мастеров живописностью и мало-помалу отучали их от умения владеть каменными массами. (От этого времени ведется прискорбный обычай задавать оканчивающим Академию проекты таких колоссальных построек, над которыми призадумался бы сам Микель Анджело. Грандиозность размеров и нагромождение деталей обыкновенно служат для прикрытия бедности архитектурной идеи).

Изучение классического мира в конце XVIII в<ека> сильно продвинулось, благодаря открытию Геркуланума и изучению Афин, Пестума и Сицилийских храмов. Строгая дорика Греции показалась глубоко отличной от Пантеона и пышных коринфских колоннад и арок Рима. К тому же суровые развалины Пестума, лишенные былой раскраски, стояли среди пустыря и казались неуютными жилищами гигантов, более грандиозными, чем растянутые дворцы барокко, и не менее далекими от окружающей их беззаботной и мелочной по интересам жизни, чем величавые аркады базилики Константина или остатки терм Каракаллы. И Бруннелески и Палладио замечали в этих развалинах лишь совершенство формы, художники XVIII века (Пиранези, Робер и Клериссо) обратили внимание на декоративный эффект и размеры и сделали последние сверхчеловеческими на своих картинах, где упомянутые свойства римских построек еще сильней подчеркнуты и выдвинуты, как основные их достоинства. Благодаря славе и популярности Пиранези и Гюбера, зодчие поддаются этому увлечению театральностью и грандиозностью. Сам Камерон исполнил (по преданию) опочивальню Екатерины II в Царском Селе по проекту (вернее по мысли) Клериссо (бывшего несравненно менее умелым зодчим) и воспроизвел там в натуре мотивы декоративных росписей древних. Под влиянием Гюбер Робера Старов создал бесконечные колоннады Таврического дворца. Наконец, сам Гваренги соорудил необычайно декоративную, но совсем не рациональную колоннаду Шереметевского странноприимного дома в Москве. Все это появилось не по требованиям эпохи и не для достижения цели постройки, но как стремление добиться тех эффектов, которых достигали древние и притом часто не они сами, но сделало время, сохранившее в силу странного каприза природы отдельно стоящие колоннады и разрушившее сами стены построек. В творчестве упомянутых мастеров эти случаи стремления к декоративным эффектам не имеют заметного значения, зато в конце XVIII в<ека> во Франции образовалась целая школа ложноклассиков, проповедовавших те же идеи (см. ниже).

За увлечением памятниками античного мира естественно последовало изучение Египта, Индии, далекого Китая, средневекового и русского зодчества. Действительное изучение архитектуры этих стран и эпох было еще невозможно. Знакомились с двумя-тремя десятками памятников, улавливали характерные внешние отличия и старались им подражать. Конечно, получались постройки курьезные и в большинстве случаев неудачные.

Как ни странно, но удачнее всего были подражания далекому и сейчас даже мало исследованному Китаю. Европа ознакомилась с архитектурными формами этой страны, главным образом, благодаря английскому архитектору Чэмберсу, побывавшему там. Он подметил лишь ту сторону китайской архитектуры, которая в деревянной конструкции соответствует классицизму. Отсюда его весьма смелое сравнение зодчества китайцев с зодчеством древних. Практически применение китайских форм не пошло дальше садовых украшений. И, как в парках Англии появилось много легких, пестро раскрашенных пагод и павильонов, так и у нас в Царском Селе Камерон начал целую китайскую деревню и даже классик Гваренги соорудил на Большом Капризе китайскую беседочку. Как декоративные украшения и как изящные игрушки эти пагоды и павильоны очень эффектны. Чэмберс, Камерон и Гваренги умели придавать им известную серьезность и даже монументальность, но не рисковали применять их для крупных сооружений.

Увлечение Ближним Востоком было менее распространено и менее удачно, так как постройки Персии и Турции слишком барочны, чтобы с ними справиться. Только Гваренги сумел соорудить в Царском Селе очаровательный турецкий киоск, но им заимствована от Востока лишь идея постройки.

Знакомство с Египтом началось после похода Наполеона, когда вошел в моду ложноегипетский стиль (Style Retour d’Egypte), получивший довольно значительное распространение в прикладном искусстве, но для зодчества не имевший значения. Сфинксы, обелиски часто встречаются на проектах того времени, но только как декоративные украшения. Ими особенно часто пользовался А.Н. Воронихин.

Постройки в этом стиле очень редки вообще, и особенно редко встречаются в городах (фонтаны в Париже и один из редких образцов - купальня в Лазенках). Из городских сооружений в этом стиле следует отметить курьезную гауптвахту в Кронштадте, у Петербургских ворот. Средневековые постройки были замечены позже остальных, им часто пытались подражать, но результаты были мало удачны, так как сущность романского стиля основана на техническом несовершенстве строителей и на своеобразных общественных отношениях феодальной эпохи, совсем не похожих на жизнь XVIII века. Вот почему Литовский замок (прежде казармы Литовского полка, называвшиеся Семибашенным замком) имеет такой неприспособленный для жилья вид и совершенно ненужные башни. Такова же и крепость Бип в Павловске, Приорат в Гатчине и курьезная круглая башня Константиновского артиллерийского училища (вероятно эпохи Павла). Неудачна и церковь Св. Иоанна на Каменном острове, приписываемая иными В. Баженову, а иными Ю. Фельтену. Самая серьезная постройка этого стиля - Чесменский дворец, сооруженный Ю. Фельтеном в 1770 году. Здание треугольно в плане и имеет в середине круглый зал, теперь церковь, и три круглые башни по углам. Эти башни не имеют никакого отношения к романской эпохе, на них нет даже зубцов и, глядя на это не лишенное прелести пропорций, но скучноватое здание, жалко талантливого зодчего, работавшего над чуждым ему заданием. Церковь, стоящая рядом с дворцом, очевидно заказана в готическом стиле, но представляет соединение совершенно фантастичных и ни к какому стилю не относящихся форм. Это доказывает с очевидностью, что готика осталась неведомой областью для строителей XVIII века, применение ее для крупных деталей началось только в XIX веке.

Как ни странно, но при сравнении с нынешним почти безразличным отношением к великим памятникам русского зодчества XVI и XVII в<еков>, увлечение ими началось еще в XVIII веке.

Впервые оно замечается у Баженова, который в речи, произнесенной по случаю закладки Кремлевского дворца (1773 г<од>), восторгался старыми церквями Москвы. Если это не удивительно для москвича, хотя заграничные успехи легко заставили бы человека, с меньшим художественным вкусом, относиться с пренебрежением к родным постройкам, то замечательно, что сам Гваренги зарисовал и Коломенский дворец с его преудивленною церковью, и дивную церковь Успения, на Покровке (ею, по преданию, восторгался Наполеон), и Новый Иерусалим. Баженов весьма своеобразно понял русский стиль и создал в Царицыне нечто среднее между ложною готикою двадцатых годов XIX века и самым поздним московским барокко. Его примеру последовал Казаков, при постройке второго дворца в Царицыне и Петровского дворца. В Петербурге этот ложнорусский стиль впервые появился только в XIX столетии.

Все, только что упомянутые, увлечения почти не коснулись Петербурга, скорее всего потому, что уже в восьмидесятых годах принципы классицизма были ясно выражены Гваренги и проведены с большей, чем где-нибудь силою. Однако, в самом конце XVIII века наряду с ними появились в Петербурге идеалы французского ложноклассицизма, принесенные Тома де Томоном.

Французский ложноклассический стиль на первый взгляд кажется подразделением общего классицизма, на самом деле французское зодчество всегда было барочным и осталось таковым даже во времена Наполеона, хотя любимые зодчие последнего доходили до откровенного копирования античных произведений (Арка Карусели). От романских соборов и до конца XVIII века французские архитекторы создавались на практике, теория их интересовала мало и служила как бы проверкою того, к чему естественно и постепенно приводили жизненные требования.

В конце XVIII века академические работы произвели свое впечатление, и, вместо прежней скромности и изящества, зодчие начали стремиться к подчеркиванию идеи и усилению строительных эффектов. Н. Леду придумал «глаголющую архитектуру» (architecture parlante), которая должна была внешним видом здания указывать на его назначение. Он предполагал строить дома виноделов в виде бочек и составил нелепый проект моста, устоям которого придана, рассудку вопреки, форма плавающих римских галер. Даже для обывательских домов Леду задумывал комбинацию из каменных призм, составленных так, чтобы было возможно меньше исконной французской грации. Он как бы стремился к тому, чтобы лишить постройку всякого намека на повседневную жизнь, создавая лишь символ основного назначения постройки. Таковы верхние этажи в виде прозрачных башен, а нижние без окон в виде гротов, или постановка сплошной тяжелой стены на сравнительно легкие аркады. В Петербурге на Забалканском проспекте был красный домик с двумя возвышениями по краям фасада, с узкими окнами, разделенными узкими же простенками. Он находился наискось от Института Путей Сообщения и принадлежал к постройкам Вяземской Лавры. Другим примером теоретизма является часовня больницы Марии Магдалины (2-я линия В<асильевского> о<строва>), где фасад оставлен без отверстий, кроме входной двери. Низ стены украшен рустами, а гладь верха нарушена только двумя нишами с погребальными урнами. Упомянем еще о доме на 2-ой линии В<асильевского> о<строва> (№ 37), где пилястры, изображающие колоннаду, равномерно заполняют верхний этаж, между ними втиснуты окна, а нижнему этажу видимо пытались придать впечатление устойчивости незначительною высотою и широко расставленными арками окон. К числу курьезов в стиле Леду относится колокольня в виде Пасхи, при церкви в селе Александровском. (Кулич и Пасха, см. выше стр. 259–260.)³⁴

Сам Леду обладал несомненным архитектурным чутьем, и его заставы на площади Денфэр, на канале С<ен->Мартэн и площади Нации, несмотря на нерациональность как общего замысла, так и многих деталей, хороши по пропорциям. Так сильна была культура и чутье великой нации, выработанные в течение веков. Но все-таки постройки Леду и подобные им в натуре заметно уступают его эффектным проектам. Это и было началом упадка. Чем дальше, тем чаще при выборе проекта руководствуются эффектностью его, а не архитектурными достоинствами постройки. Францию это течение захватило еще в первых годах XIX века, в России оно отозвалось значительно позже.

Проекты времени первого увлечения эффектностью являются, вместе с тем, и первыми примерами копирования античных памятников. Они были опубликованы в альбомах «Grands prix d’Architecture» и в большинстве случаев остались невыполненными, но, благодаря распространению альбомов, оказали большое влияние на последующее развитие зодчества. По своему содержанию эти проекты представляют нагромождение античных мотивов, скомбинированных больше для эффекта, чем для конструктивных надобностей. Там постоянно встречаются ростральные колонны, колоннады Пестума и Форума, купола, своды и портики Пантеона, залы римских терм, колоннады Святого Петра и т. д. Это и есть ложноклассический стиль в настоящем смысле слова. В Петербурге была выполнена одна из подобных построек Биржа, находящаяся в центре лучшей панорамы города.