УПАДОК.

Причины упадка, наступившего во второй половине XIX века, указанны раньше. Указано, что начало его относится к появлению ложноклассицизма, за которым быстро последовали ложный ренессанс, ложная готика XIX века, которую следует отличать от садовых построек XVIII века, ложное барокко и, наконец, ложнорусский стиль. Важно, конечно, не то, что подражали неудачно старому, а то, что мало-помалу отучались красиво и хорошо строить. Совершенная постройка должна быть органична, но умение органично строить и владеть строительными массами достигается лишь работою поколений, и всякий зодчий, как бы гениален ни был, исходит из работ своих учителей, изменяя выработанные ими формы сообразно новым требованиям. Со времени академического ложноклассицизма стали считать, что можно строить во всяком стиле, если изучить десяток подходящих построек, и что можно учиться не на действительных постройках, а на вычеркивании неисполняемых и обыкновенно неисполнимых проектов.

Античное зодчество, давшее материал для классицизма, было изучено еще во времена Римской Империи. В первой половине XIX века едва начали изучать ренессанс и готику. Более или менее изучили их к концу XIX века, а изучение эпохи барокко начато, можно сказать, на днях. Не мудрено, что архитекторы средины XIX века были сбиты с толку и после приличных академических работ в классическом стиле переходили ко все более и более неудачным произведениям в ложных стилях.

Лучшими постройками середины XIX века являются работы Ал. Брюллова. Из них уже упомянуты: окончание произведений К. Росси и Штаб Гвардейского корпуса. Лютеранская церковь на Невском выстроена в романском стиле или вернее в том условно средневековом, который впервые был дан Шинкелем в театральных декорациях. С этой задачею Брюллов справился превосходно. Здание благородно по форме, не имеет лишних украшений и внутри величественно, хотя и попорчено позднею росписью. Дома, выходящие на Невский, немного скучны, но благородны (они недавно надстроены). Перед церковью поставлена изящная, хотя не строгая, чугунная решетка.

Переделка манежа и служб Мраморного дворца дала зодчему возможность достичь агломерата из форм ренессанса, Помпеи и Луи XVI, не лишенного некоторых достоинств. При украшении внутренности зданий (Зимний и Мраморный дворцы, собств<енный> дом в Петербурге, Кадетская лин<ия> № 21, теперь гр. Сюзора, и дача в Павловске) Брюллов то тянется к ложному ренессансу, то к ложному барокко, то к ложнопомпейскому стилю, причем наиболее удачны работы в последнем слегка сдержанном стиле (зал в доме гр. Сюзора и в даче в Павловске). Следующим по времени любимым зодчим Императора и знати был Штакеншнейдер - не крупный художник, но ловкий компилятор и эклектик. Он сумел понравиться своей эпохе и получил сооружение почти всех дворцов в царствование Императора Николая I. Только в Мариинском дворце (теперь Государственный Совет) ему удалось достигнуть некоторого намека на величественную простоту, все остальные постройки или слишком мелочны, или маловыразительны. Дворец, бывший Белосельского, теперь В<еликой> Кн<ягини> Елизаветы Федоровны, выделяется среди зданий эпохи своими размерами и сравнительной простою разбивки фасада, но все особенности так слажены, что, оставаясь «приятным во всех отношениях», он не радует глаз. Дворец В<еликого> Кн<язя> Михаила Николаевича очень богато украшен и мраморами и изваяниями, но формы их так мелки, что постройка не производит впечатления дворца.

Как Штакеншнейдер был строителем дворцов, так главным строителем церквей был Константин Тон. Он начал свою карьеру работами в классическом стиле. (Пристань напротив Академии Художеств). Но скоро художественное безвременье применило эклектизм и инженерное умение Тона к выработке ложнорусского типа храма. Началось это со спешного заказа проекта церкви Св. Екатерины (на Петергофском проспекте) в русском стиле. Воспитанник классической академии, может быть, никогда не видавший церквей Москвы и Ярославля, состряпал в очень короткий срок на основании ничтожных материалов, имевшихся в Академии, компиляцию из романских и московских форм. Проект понравился, и Тон получил исключительное значение, так как через его руки проходили проекты всех церквей России. Почти все города и Петербург были заполнены этими тяжелыми и некрасивыми сооружениями (церковь Благовещения, Мирония, Введения и т. д.).

Начиная с церквей Тона и дворцов Штакеншнейдера (т. е. с 50-х годов XIX века) зодчество быстро падает. Различие между работами Росси и его преемников (Брюллова и Штауберта) очень значительно, но между последними и Штакеншнейдером лежит пропасть. Вместе с тем быстро надвигается влияние развивающейся техники (чугунные и железные конструкции) и влияние поспешного изучения памятников былых эпох. До конца XVIII века каждый зодчий считался лишь с работами своего предшественника, неоклассики питались тем, что оставило античное искусство, т.е. хотя и многими произведениями, но близкими по духу, зодчий нового времени считает необходимым знать все стили, существовавшие до него. Разумеется, ни одним из них он не в состоянии владеть и принужден ограничиться использованием деталей. Постройка перестает быть организмом, доведенным до возможной степени красоты, а становится нагромождением деталей, понадерганных из разных источников.

В этом и заключается основное различие между тем, как Стасов, Жилярди и Томон подражали древним, и тем, как заимствовали у былых эпох мастера конца XIX века. Первые брали общее и изменяли детали, вторые забывают об общем и все внимание обращают на детали.

Существенным отличием является и то, что остатки античного зодчества хорошо изучены, тогда как готика, а, особенно, ренессанс и барокко и сейчас недостаточно выяснены. Все они создавались при совершенно иных условиях жизни, и как были, так и остаются недоступными для подражания. Можно, конечно, их добросовестно копировать, как копировали в Мюнхене палаццо Питти (часть королевского дворца), у нас палаццо Строцци (дворец В<еликого> Кн<язя> Владимира Александровича, дом № 3 на Почтамтской улице), или как воспроизведен Дмитровский собор или церковь на Нерли у Нового Адмиралтейства. Приспособление же их к условиям современной жизни оказывается, вообще, немыслимым. Вот почему стремление воспроизвести позднее барокко и Штакеншнейдеру, и Боссе, и Н. Бенуа отчасти удавалось, но не доступными для современности остались и готика, хотя чуть не все костелы и кирки нового времени стремятся выстроить в этом стиле, и русский стиль, хотя повсюду воздвигают пародии на московско-ярославское и новгородско-псковское зодчество.

Если применение западных стилей дало грустные результаты, то еще горшие плоды принесло стремление к московскому стилю. Националистическое движение в конце XIX века приняло довольно уродливые формы и в частности в России привело к ложному мнению, что у нас был лишь один национальный стиль. Мнение это, конечно, очень обидно для национального сознания, потому что за долгое существование Россия пережила целый ряд стилей. Растреллиевское барокко, воронихинский неогреческий стиль, захаровский ампир не менее национальны, чем Василий Блаженный или Толчково. Хуже всего то, что искатели русской самобытности обращали внимание на отличие от всего западного и за подвесками арок, луковичными главками, стрелами на барабанах куполов просмотрели самое главное - то, что одушевляет все эти детали - красоту целого. Передвижнически рациональное направление еще более помогло падению художественного чутья, и создался особый тип строителей, ничуть не заботившихся о красоте постройки, а только о ее оригинальности.

Не следует забывать, что особенности русского стиля XII века (Москва и Ярославль) основаны в значительной степени на техническом несовершенстве приемов. Зодчему нового времени многие характерные особенности их или чужды, или он может пользоваться ими лишь для декорации. Вот почему применение форм московского или ярославского строительства возможно лишь после соответственного превращения их под влиянием новой техники. Такая эволюция может совершиться лишь в течение долгих лет. Применение московских деталей было неудачно и у Баженова, и у Казакова, которые прошли великолепную школу и искали красоты, и то же применение дало строительные ужасы современности (Панаевский театр, Храм Воскресения на Екатерининском канале, церковь на углу Николаевской и Стремянной, на Боровой, и т. д. и т. д.).

Упадок был так значителен, что возможность нового возрождения совсем не так близка. Правда, в последнее время снова увлеклись и классицизмом и палладианскими формами, но дело, конечно, не в них, а в красоте целого и взаимоотношении его частей. Постановка прямой колоннады, прилепливание на стены веночков Жилярди или Воронихина, простые наличники окон и фронтоны еще не гарантируют классичности постройки, равно как воспроизведение Палладио или Леду не придает еще постройке настоящей красоты. Для новой эпохи нужны новые комбинации форм и, вероятно, новые формы, но они могут появиться лишь эволюцией прежде бывших. Начало возрождения петербургского зодчества начнется не тогда, когда станут пользоваться приемами Захарова, Росси, Палладио, Майяно и Блонделя, но тогда, когда будут стремиться к действительной красоте постройки, не стесняясь применением каких бы то ни было форм.

Вот почему то возрождение архитектуры, о котором говорят после появления на улицах столицы нескольких зданий, отделанных естественным камнем, и после появления нескольких подражаний Палладио, Жилярди и другим классикам, далеко еще не возрождение. Последнее начнется лишь тогда, когда оживут каменные громады и будут органично красивыми. Пока это случилось только на постройках Щуко (Каменноостровский, 63 и 65), особенно в том доме, где фасад так смело прорезан колоннами во всю вышину.