НЕОРИМСКОЕ ТЕЧЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ (СТИЛЬ РУССКОЙ ИМПЕРИИ).

Неогреческий стиль соответствует эпохам индивидуализма и свойственен частным сооружениям; он характеризуется некоторою долею интимности. Памятники его назначались не для толпы и не для тех, кто хочет властвовать над толпой. Чтобы влиять на последнюю, нужны или пышность, или спокойное величие. Императрица Екатерина II превратила русское царство в северную империю благодаря тем средствам, которые подготовил Великий Петр. В то время, как Петр и «дщерь Петрова» жили среди народа одной с ним жизнью, а дворцы их казались естественным завершением общенародных жилищ, Императрица Екатерина жила в апартаментах, доступных лишь приближенным, а сама показывалась народу среди блеска и в особых дворцах, назначенных для празднеств, но не для обитания. Для этих дворцов нужен был особый стиль, - стиль недосягаемого спокойного величия. Он должен был производить это впечатление при отсутствии всякой пышности, так как пышность и богатство доступны всякому, величие же и красота доступны лишь избранным. Императрица Екатерина принадлежала к таковым и сумела найти для себя первоклассных мастеров, и среди них первым был бергамский уроженец Джакомо Гваренги (1744–1817).

Гваренги был не только гениальным мастером неоримского стиля, но должен считаться творцом его. Значение этого стиля заключается в стремлении создавших его к чисто архитектурной прелести постройки, независимой от утилитарных целей или преднамеренной пышности, но в то же время полной величия. Этот стиль является пределом классических стремлений.

При сооружении каждого здания неизбежна борьба между стремлением освободиться от всяких украшений, посторонних конструкций, и стремлением возможно украсить постройку. В античном мире, т. е. в эпоху естественного развития искусства, все детали постройки были органически связаны в целое. Позже религиозный порыв готики поднял все линии постройки ввысь и строительную задачу заменил декоративной. Ренессанс выдвинул чисто практические задачи (дворцы-крепости), а барокко затемнило строительные задачи сгущением украшений. Эта эпоха решала борьбу между значением конструкции и значением украшений в пользу последних, доходя до возведения декоративных стен, не имеющих логической связи с остальным зданием (порталы барочных соборов). Только самые большие мастера этого стиля - Борромини, оба Мансара, Л. Гильдебрандт и Растрелли - в лучших вещах достигали полной гармонии строительной и декоративной красоты.

Стремление освободиться от декорирования постройки замечается еще во времена раннего ренессанса в проектах Л.Б. Альберти (1405–1477), формулируется Л. Да Винчи (1452–1519) и дается в реальных постройках Браманте (1444–1514).

Замечательно, что последний не сделал, а возможно, что и не мог сделать, этого в Милане, где был дружен с Л. Да Винчи. Там слишком были сильны традиции ломбардских мастеров, украшавших стены мелкими колонками и скульптурами. Только в Риме, где еще не была выработана собственная школа, Браманте мог создать храмик на Монторио и проект Св. Петра. И в том и в другом сооружении не было иных украшений, кроме колоннад, тесно связанных с конструкцией самой постройки. То же направление видно в работах Перуцци и в теоретических замыслах Серлио и Палладио. Однако, и последний далеко не во всех постройках отказывался от прилепленных украшений и далеко не всегда украшения доводил до масштаба архитектурных. Все эти мастера являются основателями нового классицизма, который не надо смешивать с ложноклассицизмом. Классицизм (в том числе и неоклассицизм) есть стремление к возможно совершенному и рациональному решению строительных задач. Подражание не составляет его сущности, но сходство форм объясняется сходством задач и стремлений строителей.

Несмотря на колоссальное влияние книг Палладио на последующие поколения, весь континент жил идеями барокко, и только в далекой Англии после Иниго Джонса (1572–1652), преемника по духу Палладио, не умирали заветы классицизма, давшие в конце концов бр<атьев> Адамов, Соана и Смирке и у нас Камерона и Воронихина. Идеи Палладио не могли развиваться в Италии потому, что страна жила, с одной стороны, религиозным изуверством иезуитов, а с другой - роскошью разбогатевших дворян и торговцев. Не мудрено, что строгие монументальные формы были всем чужды. Но идеи Палладио не умирали, а мастерство строителей делалось все выше и выше. Колоссальные купола Рима, Пистойи и Генуи, изумительные дворы и лестницы генуэзских палаццо, постройки Лонгены, колоннады Бернини, капризные и в то же время логичные замыслы Борромини и Фуги привели к тому, что мастерам следующего поколения не было пути в сторону развития пышности и декорации. Оставалось отбросить от здания все лишнее и оставить, как украшения, только купол и колоннаду. Для этого были нужны новые условия жизни, так как Италия была разбита на отдельные области и быстро разлагалась, благодаря ничтожности интересов. Нужно было более сплоченное государство, где приходилось бы строить не для отдельных лиц, а для вечности, и где было бы прилично стремление к ясности и лаконичности. Вот почему, как Браманте только после переезда в Рим мог дать классичные сооружения, так Гваренги развернул свое дарование только в России. Здесь почва для этого была особенно благоприятна, и только в Петербурге можно было дойти до такого спокойствия и совершенства, какое мы видим в Александровском и Английском дворцах, портике Конногвардейского манежа, Государственном банке, Смольном Институте, здании Кабинета и т. д., и т. д.