А.Н. ВОРОНИХИН.

Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) родился в селе Новом Усолье Пермской губернии и был крепостным графа Александра Сергеевича Строганова. Любовь к рисованию обратила на него внимание графа, и по приказанию последнего его перевезли в Петербург. Там он окончил Академию и вместе с сыном графа, Павлом Александровичем, путешествовал по России и за границей под руководством наставника молодого графа - швейцарца Ромма. Ромм был очень широко образован, не чужд искусству, дружил с Фальконетом, которому помогал. Вероятно, ему Воронихин обязан превосходным образованием. Но, как ни странно, образ мыслей республиканца Ромма, сильнейшим образом сказавшийся на молодом Строганове, мало повлиял на Воронихина. Будучи в Париже в разгар революции, Воронихин, по-видимому, был целиком погружен в вопросы искусства и, надо полагать, хорошо изучил строившийся Пантеон. Одновременно он побывал в Англии и женился там на дочери пастора.

Есть основание думать, что Воронихину пришлось в Петербурге пользоваться советами Камерона, и, вероятно, благодаря его рекомендации, он мог освоиться в чуждой Англии.

По возвращении в Петербург Воронихин тотчас получил заказы от Строганова на внутреннюю отделку части дома (у Полицейского моста), пострадавшей от пожара. Зодчий был, конечно, стеснен размерами комнат и лишь отчасти мог достичь желаемого эффекта. Многие приемы его напоминают приемы Камерона. Так, в картинной галерее зал разделен колоннами, подпирающими открытые балки, а потолок кессонирован. В других комнатах над дверями и на карнизах потолка помещены скульптурные медальоны. Однако, приближение новой эпохи сказывается появлением прямых линий (скульптурные медальоны в виде ромбов).

Дача гр. Строганова на Черной речке исчезла весьма недавно, но известна и по многочисленным гравюрам, и, особенно, по картине самого Воронихина (в Музее Александра III). Как и в колоннаде Камерона нижний этаж ее состоял из больших рустированных арок и украшен скульптурными панно. Над ним находилась легкая ионическая галерея, окружавшая центральное стеклянное зало. В отличие от царскосельской постройки здесь колонны были поставлены по прямой линии, весь верх проще, и купол ясно выражен, т. е. все гораздо ближе к классицизму начала XIX в<ека>. Перед зданием была устроена пристань для лодок, украшенная скульптурными копиями с антиков (кентавры с амурами). С пристани через среднюю арку можно было войти в обширный сад, прорезанный каналами. Другой вход через тяжелые ворота ложноегипетского стиля находился со стороны Черной речки. Почти по средине сада против деревянной дачи, может быть, первоначальной постройки мызы, находился круглый пруд, и к нему вела широкая аллея, обставленная вазами и заканчивавшаяся на берегу пруда двумя гранитными сфинксами. На берегу того же пруда находится до сих пор великолепный мраморный саркофаг греческой работы III века до Р<ождества> Х<ристова>. Он был привезен с одного из островов архипелага. На берегу другого пруда находится барочная статуя Нептуна и, наконец, среди рощ памятник любимой собаке графа.

Весьма вероятно, что в начале XIX века Воронихин работал вместе с Камероном, который, по-видимому, в конце XVIII века одряхлел или болел, так как и в Павловске его частью заменял Бренна, а частью Шретер. Во всяком случае несомненно, что Воронихин заменил Камерона в Павловске после 1803 года. Преемник по стилю, он явился преемником по деятельности, но его нельзя считать подражателем, так как он развивал дальше художественные идеи Камерона. Последний является естественным преемником Кэнта, который, как и остальные английские зодчие того времени, вырос на работах для английских лордов, т. е. хотя и могущественных, но не владетельных князей, а не для мировой Империи. Камерон в России строил для личной жизни Императрицы и наследника. Влияние его на петербургские постройки несомненно, но документальных данных не имеется, кроме указа Императора Павла о заказе Камерону проекта Казанского собора.

Приготовил ли Камерон этот проект, неизвестно, но в 1800 году был утвержден к исполнению проект Воронихина. Сходство между стилями этих двух зодчих отрицать невозможно, однако, художественная идея Казанского собора существенно отлична от стиля Камерона. У Воронихина размеры колоннад и портиков гораздо ближе к стилю Империи, а внутренняя колоннада грандиознее и строже, чем у Камерона, орнаменты гуще и ближе к стилю середины чинквеченто, внешняя разбивка стен, хоть и отдаленно, напоминает разделку стен Св. Петра (римского), а широкое употребление аттиков является приемом барокко.

Все эти разнородные элементы являются лишь деталями, а само здание в целом является завершением того неогреческого стиля, который был начат Палладио, перенесен на север И. Джонсом, развит Кэнтом и завершен в Петербурге Воронихиным после Камерона, как в Англии Смирке (Британский музей 1823) после братьев Адамов (Эдинбургский университет) и Дж. Соана (Английский банк в Лондоне). Это не значит, что Воронихин и Смирке выше своих предшественников и учителей, можно даже находить относительную слабость, которая и не могла не быть, так как стиль, созданный для сравнительно скромных по размерам построек, им пришлось применить для грандиозных. Так, в Казанском соборе слишком сильно прорезаны окна, слишком утонченными кажутся подпоры купола, и при всей грандиозности сооружения монументальность сравнительно мало чувствуется. Однако, по-видимому, не в этом была задача зодчего - ему хотелось создать здание возможно легкое и воспроизвести в натуре те колоннады, о которых мечтали Пиранези и Гонзаго.

Задача - возможно осветить церковь внутри - была великолепно разрешена Воронихиным. Не говоря уж о грандиозных размерах окон, у него нефы разделены прозрачными колоннадами. Все пространство для молящихся кажется связанным воедино, а вместе с тем получаются поразительные перспективы пересекающихся колоннад.

Стоит сравнить эту прозрачность с давящими нагромождениями масс Исаакия или закоулками собора Лавры, чтобы понять смелость Воронихина. Конечно, эта постройка не абсолютно совершенна, потому что она первая и, к сожалению, последняя в таком роде. Еще более жаль, что из-за случайного обвала штукатурки внутренность церкви лишена лепного фриза и лепных украшений парусов.

Согласно желанию Императора Павла строитель придал собору формальное сходство с собором Петра в Риме, и для этого со стороны Невского прибавил к зданию, имеющему форму римского креста, полукруглую колоннаду. Но в отличие от берниниевского торжественного и почти что замкнутого полукруга здесь стройная, сильно развернутая дуга. Пышности нет, торжественность едва выделяется над стройностью и той изящной небрежностью, которой так хорошо умели владеть великие мастера конца XVIII века.

Благодаря колоннаде храм со стороны Невского имеет своеобразный вид. Как признак исключительного художественного чутья архитектора нужно отметить, что здание со стороны алтаря и западного входа не кажется однобоким. Однако, в плане постройка кажется незаконченной, и зодчий предполагал завершить ее сооружением второй колоннады с южной стороны. К сожалению, этот проект за смертью гр. Строганова, покровителя Воронихина и председателя строительной комиссии, не был выполнен, и о нем позабыли даже накануне столетия Отечественной войны. А каким величественным памятником были бы эти сложные, единственные в мире перспективы колоннад!

Начат собор в 1800 году, закладка же была произведена Императором Александром лишь в следующем году. 15 сентября 1811 года собор был освящен. Через несколько дней гр. А.С. Строганов скончался вследствие простуды во время бала, бывшего в день освящения собора. Благодаря смерти его не были закончены скульптурные украшения и не была начата южная колоннада.

Здание стоит на высоком гранитном цоколе, а стены и наружные колонны сложены из пудожского камня, т. е. известняка, по цвету и свойствам напоминающего римский травертин. Так же как и тот, камень, только что извлеченный из земли, легко обрабатывается, но при высыхании затвердевает. Цвет его желтовато-серый, поверхность сильно пориста и неровна, поэтому для постройки его прошлифовывали, покрыли алебастром и после покрасили под цвет натурального камня. (К сожалению, при последней реставрации собор очень неудачно перекрасили и покрыли купол алюминием, вместо подкраски под старую бронзу). Колоннада собора заканчивается двумя проездами, смело перекрытыми горизонтальным покрытием. Из-за этой смелости у Воронихина было крупное столкновение со строительной комиссией, разрешенное лишь опытным исследованием прочности на модели в 1/3 натуральной величины.

В аттиках проездов помещены скульптуры: с восточной стороны - И. Мартоса «Изведение воды Моисеем» (эскиз в Музее Александра III), а с западной Прокофьева «Медный змий». Эффект колоннады очень красив как при приближении к портику, перекрытому фронтоном, так и внутри между колоннами колоннады. На гранитных пьедесталах у въездов стояли гипсовые отливки коленопреклоненных ангелов работы Мартоса, посредине площади находился обелиск, временно устроенный из дерева и оштукатуренный. Все это было уничтожено, а статуи апостолов на аттике с четырех сторон купола вовсе не были выполнены.

Входная дверь со стороны Невского есть отличная копия дверей Флорентийского Баптистерия раб<оты> Гиберти («дверей рая» по Микель Анджело). Наличник и скульптурная группа над ним, равно как и превосходные лепные орнаменты, выполнены по рисункам Воронихина. Изваяния в нишах: «Св. Иоанн Креститель» Мартоса, «<Св.> Андрей Первозванный» Прокофьева и Анисимова, законченный Демут-Малиновским, «Св. Владимир Равноапостольный» и «Александр Невский» Пименова. Наверху стен помещены скульптурные панно «Благовещение», и «Поклонение волхвов», и «Поклонение пастырей», и «Бегство в Египет» Гордеева.

Внутри церковь имеет план латинского креста с закруглениями на коротких концах его.

Вдоль стен, прорезанных колоссальными окнами, поставлен двойной ряд гранитных колонн с бронзовыми капителями и базами, и на них опираются кессонированные своды. Зодчий, видимо, стремился достигнуть и блестяще достиг возможной прозрачности здания. Столбы, на которые опирается купол, он, пожалуй, даже переутон<ч>ил, но зато придал внутренности чрезвычайную легкость. Колоннады настолько прозрачны, что пространство между ними и окнами не кажется отделенным от средины церкви, и почти из каждой точки собора молящийся может видеть алтарь. Сочетание густой позолоты капителей, насыщенного тона гранита, великолепные, хотя и немногочисленные, скульптурные украшения создают эффект пышного убранства, хотя собор лишен штукатурных украшений, отбитых после падения части штукатурки в 1814 году, когда лепку заменили неудачной росписью. Окна собора чрезвычайно велики, а стены покрашены в светлые тона, очевидно, в расчете на темные петербургские дни. (Теперь часть стен покрашена в весьма неудачный розовый тон).

Иконостас вначале был сооружен по рисунку Воронихина, но в 1836 году был заменен новым, вычеканенным по проекту Тона, ученика Воронихина, из серебра, отнятого донскими казаками от французов в 1812 году. Впрочем, Тон существенно изменил лишь форму царских врат, добавив большой полукруг сверху. На последний едва ли рассчитывал Воронихин, так как круг этот закрывает полусвод абсиды с изображением Тайной Вечери. К счастью, повышение середины иконостаса не нарушило эффекта, задуманного Воронихиным, и эта низкая стена серебра и серой яшмы дивно гармонирует с гранитом колонн и мрамором пола. Большая часть икон иконостаса сохранена от прежнего сооружения, но хотя их и писали лучшие живописцы эпохи, образа не особенно удачны, рассматривать ли их как иконы или как картины. «Благовещение» и Евангелисты на царских вратах писаны Боровиковским, колорит их приятен, но типы неудачны. Там же, на иконостасе, «Богоматерь» Кипренского и «Архангел Михаил» Угрюмова. Запрестольный образ «Взятие Богоматери на небо» Брюллова. На пилонах церкви помещены большие и сильно потемневшие композиции Шебуева: «Григорий Богослов» на северо-восточном, «Василий Великий» (интересен архитектурный мотив) на юго-восточном и «Иоанн Златоуст» над проповедническим местом. Все три последние вставлены в великолепные гранитные рамы. Эти рамы и пышные скульптурные перила проповеднического и царского мест являются лучшими украшениями собора. Особенно хорош исключительно сочный анант на проповедническом месте, оставленный без поручня, как делали великие мастера барокко. Царское место драпировано отличным бархатом стиля империи. Два придельных иконостаса поставлены за колоннами, и таким образом достигнуто единство внутренней декорации. На иконостасе Антонио-Феодосиевского придела наиболее интересна икона «Архидиакон Лаврентий» Щукина и над северными вратами «Страдание Спасителя» Витберга.

На пилонах купола висят иконы работы Боровиковского: «Св. Екатерина» и «Св. Антоний и Феодосий Печерские». Эти иконы приходится считать наиболее удачными в соборе. Во время постройки едва ли можно было сделать лучший выбор живописцев, но не только иконная, а и, вообще, живопись была в то время в упадке. Скульптура, наоборот, едва начинала склоняться к упадку, и в украшении собора участвовал один из лучших декораторов эпохи Ф. Щедрин. Ему принадлежит рельеф над южными вратами внутри собора. Другой большой мастер эпохи - Мартос исполнял барельеф над восточным проездом собора и один из барельефов западного портика («Зачатие Богоматери»). Рашетт, уступающий тому и другому, также исполнял некоторые барельефы.

Наружный вид собора в значительной степени заслонен колоннадами, и с Невского видны лишь купол и аттик, окружающий его. (На углах аттика Воронихин предполагал поместить колоссальные статуи Евангелистов). В этом случае Воронихину можно поставить в упрек, что и колоннады и аттик имеют чисто декоративное значение. Однако, не следует забывать, что и навязанная ему мысль воспроизвести колоннады Св. Петра в Северной Пальмире едва ли рациональна. Воронихин справился с этой задачей чрезвычайно удачно. У него колоннады вливаются в многоколонный портик, но последний сильно выдвинут из их линии, и, таким образом, они имеют смысл входов, а не декорации площади, как в Риме. Изгиб колоннады и отношение ее к портику и самому зданию по существу совершенно отличны от площади Св. Петра, где колоннада образует почти полный круг и далеко отодвинута от церкви, являясь как бы совершенно самостоятельным сооружением. Два последующих образца подобных же колоннад (С. Франческо да Паоло в Неаполе (1817–1832) и С. Карло в Милане (1847 года) являются повторением Казанского собора, но в отличие от последнего колоннады их низки по сравнению с тяжелыми куполами. Вообще, наряду с немногими английскими постройками эпохи Казанский собор сооружен со стремлением к возможной легкости. Это вызывало тревоги и сомнения современников, и сейчас кажется даже, что в этом здании устранена та мощность, которая составляет главную прелесть многих грандиозных сооружений. Строитель Казанского собора стремился к той же легкости, которой в неизмеримо совершенной степени достиг творец купола Св. Петра.

Стены здания прорезаны колоссальными окнами и между ними стройными пилястрами, при чем расстановка последних своеобразна и ближе всего к английским образцам. Скульптурные украшения фризов и сочные скульптурные панно имеют мало общего с неоримским стилем, общим для той эпохи. Виды на алтарную абсиду, на южный портик, уставленный колоннами, и на изгибы колоннады заставляют вспомнить о волшебных грезах Гонзаго.

Против западного портика находится полукруглая площадка, заполненная убогим сквериком с чахлыми липами, плохенькими деревянными и каменными лавочками, закрывающими решетку, не имеющую в мире равных. Эта площадка была устроена по идее Воронихина, чтобы открыть вид на собор с запада, и первые годы после постройки Императрица Мария Федоровна из собственных средств платила за нее аренду в Опекунский совет; впоследствии площадка неоднократно переходила в собственность то собора, то города. Теперь ею снова заведует Ведомство учреждений Императрицы Марии. И к стыду, ни оно не выполняет желаний Императрицы, ни столица и общество не делают ничего, чтобы открыть произведение русского гения и как раз то, в котором он далеко ушел вперед современного мирового искусства. Решетка эта поддерживается тяжелыми дорическими колоннами, увенчанными шарами. Между ними помещены широкие чугунные звенья с изумительно пышным и благородным орнаментом. Ширина и размах композиции не имеют себе равных и заставляют вспомнить о дивных фрагментах Латеранского музея. Решетка упирается в колоссальные гранитные пьедесталы, которые предназначались для монолитных статуй Святых апостолов Петра и Павла. Но, к сожалению, нужные для этого глыбы не были довезены, и одна из них еще до 80-х годов XIX века лежала в Аптекарском переулке. Все сооружение мощными размерами гранитных частей и расточительной пышностью извивов превосходно отвечает густым колоннадам собора и, конечно, заслуживает самого внимательного, можно сказать, благоговейного отношения и почти музейного охранения, но, к сожалению, находится в совершенно отчаянном состоянии.

Итак, Казанский собор создавался в весьма неблагоприятных условиях, потому что прежде всего, площадь была слишком мала для того грандиозного сооружения, которое требовалось в центре столицы, затем требование заказчика подражать Св. Петру связывало архитектора. Воронихин решил эти трудности, несмотря на недостаточность средств. Он впервые решился возвести всю постройку из естественного камня, впервые рискнул на очень широкие горизонтальные перекрытия в проездах и очень смело поставил купол на сравнительно тонкие устои. Всей постройке он старался придать возможно большую легкость и при помощи двух колоннад сделал бы ее, вероятно, вполне ажурной. Против этого можно возражать, считая, что цель зодчества есть красота сплошных масс, но и легкость опор и игра линий в перспективах их по своему красивы. К этому стремились не многие зодчие, и можно найти аналогичные замыслы в стройном портике Лондонского Мэншенгауз, Парижской Мадлейн, Берлинского Старого Музея, но нигде не найти таких стройных и прозрачных колоннад. В этом смысле Воронихин действительно завершил неогреческое течение, стремившееся к возможной легкости, простоте, уюту и в то же время помнившее заветы XVIII века.

Выше уже было обращено внимание на то, что та доля мягкости и изящества, которая характеризует неогреческий стиль, делала его как бы непригодным для грандиозных сооружений. Воронихину пришлось считаться не только с этой малой приспособленностью стиля, но и с труднейшим требованием сходства с римским Петром. Смелость, с которой он справился с этим требованием, кажется невероятной. В самом деле, помещение колоннады на северном крыле совершенно противоречит смыслу римской колоннады, внутренность не имеет ничего общего с постройкой Микель Анджело и Мадерна. Только в одном куполе сохранена изящная простота контура и опять-таки очень смело для неоклассика отброшена колоннада вокруг тамбура, без чего, благодаря Браманте и Палладио (реставрация храма в Прэнесте), не обошлись ни Суффло, ни Рэн, ни Монферран.

Профилю купола Казанского собора далеко до божественной линии Микель Анджело, но зодчий взял все, чего можно было достичь в таком здании, и этот купол на силуэте столицы выделяется аристократизмом своей линии перед куполами Делямота, Монферрана и Стасова.

Хотя вторая колоннада не была заложена, но едва ли она не возникла в уме зодчего одновременно с первой, так как план с двумя колоннадами органичнее ныне существующего. Вместе с тем, если, с одной стороны, существующую колоннаду можно рассматривать как приспособление римского мотива, то две колоннады превращают постройку в одну из фантастичнейших композиций в истории зодчества, особенно потому, что Воронихин предполагал связать обе колоннады третьей, проходящей через западный портик.

С колоннадами, как украшением здания, ничто не может сравниться. Поэтому все мастера теоретики любили обильно украшать ими свои, по большей части, неисполнимые проекты, на деле же приходилось ограничиваться портиками и колоннадами вокруг купольного тамбура.

Колоннады Бернини имеют совершенно иной смысл, так как представляют независимое сооружение и связаны с храмом Св. Петра не больше, чем Ватикан. Бернини не гнался за прозрачностью колоннад, а сопоставлением колонн добивался возможной пышности. Воронихин же смотрел на колоннады, как на входы к храму, на нечто с ним тесно связанное. Эти колоннады красивы при рассматривании насквозь, как с площади, так и от собора, и в то же время связь их с постройкой остается все время очевидною.

Восторгаясь ротондою Палладио, Гёте указал, что в ней портик и наружные лестницы занимают едва ли не больше места, чем жилое помещение. Площадь колонн Казанского собора чуть не вдвое перевесила бы помещение для молящихся. Те, кто ищет в архитектуре лишь удовлетворение практических требований, с неодобрением отнесется к такому роскошничанью строителя. Но не надо забывать, что церковь есть в то же время монумент и символ духовной мощи и богатства города, что безмерная высота и потоки скульптур на готических соборах практически не нужны, хотя в то же время соборы Парижа и Амьена являются высшим выражением церковного зодчества. Колоннады Казанского собора связывают его с городом, через эти колоннады толпа вливается в храм, и, наконец, эти колоннады, если бы замысел Воронихина был доведен до конца, охватили бы собор так, как крытые галереи охватывают Ярославские церкви. Может быть, и не бессознательно гений Воронихина повторил поэтический прием северных мастеров с новым уже европейским совершенством. Эти колоннады были бы поразительно эффектны при прохождении по ним пасхального крестного хода, когда молящихся бывает снаружи больше, чем внутри.

Наконец, постройке Воронихина ставили в упрек, что она мало имеет вида, так как стеснена соседними зданиями, но это, конечно, вина не строителя, а неблагодарного и не любящего красоту потомства. Следует, однако, заметить, что главное украшение собора - колоннады рассчитаны на рассматривание их вблизи, и что сейчас они наиболее красивы, если, находясь между колоннами, смотреть внутрь полукруга или в изгибающийся проход между колоннами или, наконец, от гранитного пьедестала решетки. Нужно вспомнить о том, что флорентийский собор и колоннада Св. Петра не менее стеснены окружающими постройками.

В произведении Воронихина есть недостатки, и они не могли не быть, так как стиль был впервые применен к столь грандиозному сооружению, и много в замысле было смелого, как в смысле композиции, так и техники. Говорить о подражании было бы весьма странно, и очень жаль, что к произведению русского гения русские относились недоброжелательно, тогда как завершение этого оригинального храма было бы лучшим памятником эпохи 12-го года. И если жалкое потомство не в силах этого сделать, то оно обязано, по крайней мере, открыть и сохранить дивную решетку, не имеющую в мире равных по богатству, сочности и оригинальности орнаментов. Она послужила бы дивным памятником, как ее автору, так и его покровителю гр. А.С. Строганову.

Одновременно или немного позже постройки Казанского собора Воронихин получил целый ряд заказов. Так в 1803 году он руководил восстановлением Павловского дворца после пожара и строил там дачу Багратиона - будущий Розовый Павильон, дачу Голицыной, перестроенную в Павильон Мира и впоследствии уничтоженную, и т. д. Розовый павильон является северною (деревянною) вариацией виллы Капра Палладио. В отличие от подобных же английских сооружений он скромен, уютен и по-деревенски мил. Опять-таки он не подражание, а видоизменение мотива, как раз соответствующего зданию, так как Розовый Павильон назначался не для обитания, а для отдыха от дворцового этикета. (См. В. Курбатов. «Павловск»).

Главнейшей, кроме Казанского собора, постройкой Воронихина является Горный Институт, начатый в 1803 году.

Здание помещается как раз в конце перспективы Невы и, очевидно, рассчитано зодчим как завершение панорамы, видимой из окон Зимнего дворца. Эффект фасада сосредоточен в грандиозном портике, и края здания отодвинуты, чтобы усилить это впечатление. В противоположность Казанскому собору, где все направлено на возможную стройность и легкость, колонны и портики Горного Института производят торжественное впечатление своей грузностью. Для усиления последней части стены, прилегающие к портику, прорезаны немногими окнами и завершены сравнительно легким лепным фризом (Демут-Малиновского). А на краях лестницы перед портиком поставлены две колоссальных скульптурных группы «Геркулес и Антей» и «Похищение Прозерпины» Пименова-отца и Демут-Малиновскогo.

В целом этот портик со строгими колоннами, вырастающими без баз из цоколя, и двумя мощными скульптурами, производит сильное впечатление уже при рассматривании в профиль, когда среди жилых домов набережной вырисовывается его четырехугольная масса. Со стороны Невы фасад мало похож на многочисленные копии Парфенона и Пестума, выраставшие в то время по всей Европе. По соотношению ширины и вышины к нему приближается лишь портик Парижской Палаты депутатов. Портик Горного Института намечен еще увереннее, масса еще грузнее и торжественнее, контраст с прилегающими стенами сильнее, а плоский фронтон так же лаконично украшен громадным Александровским орлом, как дорическим колоннам придана самая строгая форма. По-своему это здание есть завершение того течения, которое стремилось выразить монументальность каменных устоев. Оно нередко проявлялось в эту эпоху в Европе, но, главным образом, для мелких построек (Парижская и Миланская заставы, входы Гайд-парка, Эдинбургский университет, Фрауэнкирхе в Копенгагене и т. д.).

Воронихину и в этом случае удалось быть оригинальным без видимых усилий. Слишком просто он справился с украшениями стен и на редкость смело растянул портик. Это не копия античного мотива, а развитие того же принципа, которым пользовались древние, и, хотя иные ригористы считают, что колоннады нельзя употреблять в северном климате, но едва ли кто сумеет указать здание, могущее эффектнее завершить уходящий вдаль берег, чем этот воронихинский портик.

Внутренняя отделка Горного Института отчасти представляет развитие неогреческих течений (ионическая колоннада и статуи в нишах музейного зала), а отчасти затронута веяниями новой эпохи (лепка на фризе того же зала). Местами Воронихин для достижения большей монументальности допускал излишне грузную композицию (ворота во дворе) и довольно оригинально украсил наружную стену церкви лепкою в виде расходящихся лучей.

Из других менее замечательных построек Воронихину приписывают Монетный двор в крепости - превосходное, хотя и скромное на первый взгляд, сооружение в духе английского палладианства. Украшений в обыденном смысле слова, т. е. колонн, пилястр или лепки, оно не имеет, но самые массы его и две широких угловых башни, почти сливающиеся с фасадом, очень выразительны и показывают, что постройка настоящего зодчего может быть прекрасной при отсутствии налепленных украшений. В отношении простоты, ясности и деловитости замысла и по совершенству разбивки фасада это здание не только равняется, но и далеко превосходит лучшие из аналогичных сооружений Англии - лондонские «Конную Гвардию» и «Ноюгетскую тюрьму». Воронихин строил и перестраивал многое в Военно-Медицинской Академии, но почти все эти произведения или исчезли, или целиком перестроены. (Воронихинские сооружения находились во флигеле, перпендикулярном госпитальному, идущему вдоль набережной). Воронихин устраивал там церковь, и нет ничего невероятного в его влиянии на стиль главного здания, построенного итальянцем А. Порто.

К подобным же небольшим и скромным постройкам принадлежала дача кн. Голицыной в Павловском парке (давно уничтожена). Можно думать, что в Петербурге Воронихин строил частные дома, и предание приписывает ему окончание дома Борх (Лаваль, Полякова), недавно приобретенного Сенатом. В фасаде, не особенно удачном, имеются детали, похожие на Воронихина (перекрытие фронтоном нескольких боковых окон и барельефы над ними). Известны его же чертежи для частного дома на Васильевском острове. Из остальных работ нужно отметить беседку-фонтан на склоне Пулковой Горы и итальянские павильоны Петергофа. Первая проста по замыслу, пленяет благородством пропорций и удивительно соответствует характеру загородной дороги, огибающей в этом месте лесистый холм²⁴.

Судьба Воронихина не менее замечательна, чем судьба Ломоносова или Ф. Шубина. Ему посчастливилось больше благодаря тому, что им не только заинтересовался его владелец, просвещенный А.С. Строганов, но воспитал его вместе со своим сыном и неустанно ему покровительствовал. Зато Воронихин оправдал сторицей заботы графа. Можно говорить о некоторых недостатках в его постройках. Люди, лишенные чувства красоты, будут обвинять его в недостатке оригинальности. Однако, композиция колоннад собора и замысел Горного Института не имеют себе подобных.

Предание рисует нам его как человека весьма скромного и благожелательного к другим. Постройки же характеризуют его как смелого теоретика и умелого строителя. Он сумел рассчитать сравнительно тонкие пилоны купола Казанского собора и широкие горизонтальные перекрытия проездов, которые были задуманы не теоретически, а явились, как завершение определенных строительных течений. В Казанском соборе кое-что не доработано, но не надо забывать, что это было первое в России сооружение, где требовалось осветить продолговатый неф. Подобными требованиями не были связаны строители Пантеона и Мадлейн.

Эффект портика Горного Института, выдвинутого почти квадратной массой из массива здания в расчете на рассматривания сбоку, - является одним из самых необычайных замыслов в истории зодчества.

Воронихин не блестяще рисовал свои архитектурные проекты, но зато великолепно разрабатывал орнаменты. Скульптурные панно на стенах собора, перила царского и проповеднического мест и аканты решетки заслуживают почетного места в истории орнаментики.

По преданию Воронихин изучал перспективную и миниатюрную живопись. Сохранившиеся картины - портрет в Академии, дача гр. Строганова в музее Александра III (см. стр. 162 [см. ссылку >>>] и 168)²⁵, многочисленные акварели - (в собр<ании> гр. Строганова, Серг. Серг. Боткина и Цветкова) являются работами недюжинного живописца.

Воронихин скончался в 1814 году еще во цвете таланта и погребен на Александро-Невском кладбище, где его памятник, исполненный едва ли не по его же замыслу, стоит в запустении как укор поколению, забывшему одного из тех, благодаря коим русское зодчество начало подниматься выше современного ему европейского уровня.

ШКОЛА ВОРОНИХИНА.

Неогреческое течение было завершено Воронихиным, потому что дальше колоннад Казанского собора и монументального величия Горного Института идти было некуда. Ученикам его пришлось, главным образом, повторять приемы учителя.

Из них наиболее выдаются А. Михайлов, Д. Филиппов, бывшие помощниками при постройке Казанского собора, и Плавов.

Андрей Михайлов (1771–1849) заменил Воронихина на постройке собора и был после него ректором архитектуры. Лучшей постройкою Михайлова приходится считать баню в саду Академии Художеств, украшенную строгим портиком, напоминающим Горный Институт, хотя и не столь выразительным. Отношение между портиком и стенами было задумано так же, как у Воронихина, но стены испорчены новыми окнами. Патриотический Институт (10-я линия Васильевского острова) несколько скучен, но благороден по разбивке фасада. Церковь Св. Екатерины на 1-й линии удачна по простоте замысла, купол захаровского типа довольно грандиозен. Внутри достаточно света, постановка купола очень легка, и все помещение хорошо связано. Когда-то церковь имела со стороны Первой линии отличный портик, выстроенная же впоследствии колокольня не гармонирует с самой церковью, и последняя теперь красивее всего со стороны Тучкова пер. Стены церкви скучно прорезаны окнами, как делали ложноклассики.

Из остальных построек Михайлова выдается довольно стройное здание Российской Академии (теперь Римско-католическая Духовная академия на 1-й линии, против церкви Св. Екатерины) и мощное здание Петропавловской больницы. Наконец, скромный домик, бывший Ганина, (1827 г<ода>, угол 9-й лин<ии> и Большого пр.) - является удачным образчиком полузагородного особняка.

Дом Академии Наук (уг<ол> 7-й линии и набережной), строенный Ден<исом> Филипповым, несколько грузен, и портал его при всей грузности не величественен, но здание мило по своей простоте.

Последний из преемников Воронихина, Петр Сергеевич Плавов (1794–1864), сохранил некоторые приемы своего учителя при постройке Обуховской больницы (1835–1838) на Загородном. Здание грандиозно задумано с двумя полукруглыми выступами во дворе и куполами воронихинского типа на углу. Удачны замки окон нижнего этажа и форма парадного крыльца (на углу), несколько менее удались наличники верхнего этажа (пилястры, перекрытые фронтоном). В последнем приеме, как и в композиции витых лестниц с колоннами, сказалось влияние французского ложноклассицизма. Плавов строил для Oпекунского Совета флигеля при Николаевском Сиротском Институте и дом Совета, перестроенный позже. В нем сохранилась одна лишь изящная лестница, сочиненная совсем еще в духе XVIII века. Отметим Училище Глухонемых, интересное по разработке фасада, напоминающей отдаленно Биржу Томона: здание приписывают, обыкновенно, последнему, но перестройка Плавова весьма вероятна.

Характер зодчества Воронихина отличается известною скромностью и стремлением к гармонии. Влияние его стиля было недолговечно. Однако, и двух главных построек Воронихина - Казанского собора и Горного корпуса - достаточно, чтобы отвести ему почетное место в истории мировой архитектуры, а церковь Св. Екатерины, Обуховская больница и лестница Опекунского Совета останутся драгоценными памятниками его школы.