Русский фотоавангард

 

Андрей Фоменко

 

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки ее эстетизации базировались на отрицании ее основных качеств — механистичности и репродукции. Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил Бодлер в тексте «Современная публика и фотография», вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нем он называет фотографию манифестацией «материального прогресса», угрожающего самому существованию «поэзии».

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого «производственного движения», сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов благодаря совместным усилиям художников, писателей, архитекторов и теоретиков авангардного искусства — Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Николая Чужака, Бориса Арватова, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера и др.

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов — этот факт общеизвестен. Но еще незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности, концентрирующим в себе худшие качества традиционного искусства. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, исследование языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же — идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

 

К «монистической, коллективной, реальной и действенной» культуре

 

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного (модернистского) искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то — постимпрессионизм и символизм конца XIX-го. Авангардисты 10–20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Курбе, Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма. В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем».

Однако для так называемого массового зрителя — сколь бы неопределенным ни было это определение — все более или менее ясно. Модернистское искусство — это искусство, противоречащее «норме». И это «мнение профана» — обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны — с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое жизнеподобие носит конвенциональный и, следовательно, языковой характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание принимает свою сложившуюся систему правил за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное — как отклонение от этой Нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные и культурные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение правил и отклонение от «единственно возможной» культурной Нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме — в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда — ведь китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда, то есть стремление его к некой первооснове, объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.

В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей важнейшую роль в истории современного искусства, утверждалось:

«Существует старое и новое сознание времени.

Старое ориентируется на индивидуальное.

Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. <...>

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального»¹.

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда — так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» — все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»². Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»³. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как «(само)описания медиального субстрата» (например живописной поверхности или скульптурной формы) — последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в раскрытии «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»⁴, совпадающих с границами и требованиями художественного пространства. Однако оно искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру установок, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится «разъяснить» его и ради этого отказывается от изобразительности. Следующим шагом является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, рефлексивном виде. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического, порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», то есть изжитого, преодоленного в процессе развития «производительных сил» искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственного языка.

По мнению американского критика Клемента Гринберга, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность⁵. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного, моделирующего процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. Авангард как бы не дает застыть определенной системе норм и правил. И на определенном этапе своей истории он переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.

В 20-е годы искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но поскольку сущностным признаком авангарда является критика существующей нормативности, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное представление об универсальной норме. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: агитплакат, фоторепортаж, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного технического специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.

 

Фотомонтаж: от формотворчества к фактографии

 

Уже в рамках авангардной парадигмы с ее критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов конца 10-х годов. Суть его заключается в том, что произведение понимается как сложносоставное целое, между отдельными частями которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и смещающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих. Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX — начале XX века — с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой — волю к преодолению границы между искусством и неискусством. Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма — переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного. На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными «предосторожностями», выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа. Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения, генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконическим, а знаковым символом предметного, материального мира.

По всей видимости, первым примером фотомонтажа в советском авангарде следует считать работу Густава Клуциса «Динамический город» (1919). Аналогом и, возможно, прототипом «Динамического города» служат абстрактные супрематические картины Эль Лисицкого — так называемые проуны. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» — своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое французский критик Ив Ален Буа определяет как «радикальную обратимость»⁶.

Радикальная обратимость не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий прибегает к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Как писал Лисицкий: «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. <…> Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину». Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и объемное).

Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича, идеи которого Лисицкий развивает. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией — возвращением к более традиционной модели изобразительности. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности, Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности — опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы»⁷, здесь она сводилась к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения.

Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в семантическую ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти знаки расположены без учета этих координат, в отсутствие «кольца горизонта». Структурная роль фотографических элементов в этой работе определяется прежде всего принципом радикальной обратимости, который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка, разворачивающегося по ту сторону пространства эвклидовой геометрии. «Динамический город» имеет соответствующую — а именно динамическую — структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствуют и фотографические фрагменты. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально — его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.

Фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, и ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь — явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Изначально метод монтажа был не чем иным, как способом акцентировать материальность произведения (например, красочной поверхности), изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль — в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Если Татлин в своих «контррельефах» пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии фиксации реальности эту дистанцию восстанавливают. Монтаж — это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами — точнее, их образами — на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах Клуциса, Лисицкого и Родченко, снижается: функция рисования, как говорил В.Беньямин, переходит от руки к глазу.

 

Поэтика и политика моментального снимка

 

В середине 20-х годов в советском фотоавангарде формируются два основных направления — пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся, соответственно, Густав Клуцис и Александр Родченко. Для данного периода эти две фигуры столь же репрезентативны, как фигуры Малевича и Татлина для авангарда второй половины 10-х годов.

И Клуцис и Родченко свои первые снимки сделали в 1924 году, стремясь восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Но если Клуцис и в дальнейшем считал фотографию лишь сырьем, подлежащим последующей обработке, то для Родченко она вскоре приобрела самостоятельное значение. Меняя живопись на фотографию, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, своего рода эстетическим конструктом, итогом художественной эволюции, выдвинувшей на первый план вопрос: «как быть художником» в новой, социалистической культуре.

С одной стороны, освоение фотографии оказывается следующим шагом в направлении реабилитации изобразительности. Но, с другой стороны, отношение между «что» и «как», между «содержанием» (а точнее, «материалом») и «формой» (понятой как приемы организации этого материала) дополняется и детерминируется еще одним термином — «зачем». Такие качества фотографического медиума, как «точность, быстрота и дешевизна» (Брик), превращаются в преимущества в свете установки на производственно-утилитарное искусство. Это означает введение новых критериев оценки, определяющих релевантность или нерелевантность того или иного произведения, того или иного приема в свете задач культурной революции.

Так, для Родченко центральным аргументом в пользу неожиданных ракурсов съемки («сверху вниз» и «снизу вверх»), отклоняющихся от традиционной горизонтали, свойственной картинной оптике, служит указание на тот идеологический багаж, который несет с собой каждая формальная система. Пытаясь реанимировать формы традиционного искусства путем их наполнения новым, «революционным», содержанием (как это делали члены объединений АХРР и ВАПП), мы неизбежно ретранслируем идеологию этого искусства, которая в новом контексте приобретает однозначно реакционный смысл. Подобная стратегия лежит в основе понятия «фотокартины», предложенного представителями «центристского» блока советской фотографии, группировавшимися вокруг журнала «Советское фото» и его редактора Леонида Межеричера. Для авангардистов «фотокартина» есть симптом художественной реставрации, в ходе которой консервативная часть художественной сцены пытается взять реванш и свести культурную революцию к «революционной тематике». «Революция в фотографии, — пишет Родченко, — состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»⁸.

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.

Формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приему «ракурса», когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.

О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства — прием «подобных фигур»⁹. Речь идет о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета: «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. Сидя в самолете, писатель смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева»¹⁰.

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции — но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза¹¹. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий прием фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия. «В те времена, — пишет Эрнст Юнгер, — световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня»¹². По контрасту «Портрет Сергея Третьякова» — это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа, которому Юнгер дал определение Рабочего.

Работа — вот универсальное означаемое самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда и Эйзенштейна, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепции «биомеханики» и «психотехники»), до трансформируемых «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу быта; от фотомонтажа, само название которого, как говорит Клуцис, «выросло из индустриальной культуры», до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации «гештальта» Рабочего. Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. «Необходимо знать, — пишет Юнгер, — что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву… не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы — это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа — это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа — это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами»¹³.

Центральный аргумент, к которому прибегает Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок. «Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое»¹⁴. Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на ее «суммирование».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для него не какая-то отдельная фотография — а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, — пишет Родченко. — Больше того, человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные»¹⁵. Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину», — пишет Родченко¹⁶. Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.

 

О документальном эпосе

 

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в середине 20-х годов авангардисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат.

Жанр «длительного фотонаблюдения», предложенный Третьяковым, является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку — скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Одновременно кристаллизуется и другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии — жанр фотофрески. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках — в частности павильона на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году, оформлением которого руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина — ближайшего коллеги и единомышленника Клуциса. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами Лисицкого, направленными на трансформацию традиционных норм изобразительности — в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок, а также специальные стенды сложной конструкции. Возникал своеобразный эффект дезориентации — как если бы зритель оказался внутри одного из ранних проунов.

Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров»¹⁷. К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта и, в частности, описывает его первоначальный замысел¹⁸. Судя по этому описанию изначально проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20-х — начала 30-х годов: здесь присутствует и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, эта работа полностью соответствовала деконструктивной логике фотомонтажа и той парадоксальной концепции пропаганды, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия», которая ранее была сформулирована Борисом Арватовым¹⁹. В процессе воплощения проект был значительно упрощен. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства»²⁰. Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации».

Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения — или, точнее, компромисса с требованиями официальной культуры — вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, возникает впечатление, что именно в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных советским авангардом.

Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития. В статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году, Сергей Третьяков предлагает термин, точно передающий суть их устремлений. Полемизируя с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований, Третьяков заявляет: «Наш эпос — газета». Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием: «То чем была библия для средневекового христианина — указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, — тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта»²¹.

Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров — из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и выстраивается по принципу сопоставления гетерогенных элементов. Иначе говоря, новый эпос строится по методу «монтажа фактов» — в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса, в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.

 

Прошлое, настоящее и будущее

 

Принципы «документального эпоса» были окончательно сформулированы в одной из последних книг Третьякова — в сборнике литературных портретов «Люди одного костра». В предисловии к этой книге Третьяков устанавливает общее, универсальное качество, «характеризующее искусство первого десятилетия после мировой войны». Этим качеством, по его мнению, является «поиск большого искусства, экстрагировавшего действительность и претендующего на всенародное воспитательное влияние»²². Понятие документального эпоса является итогом развития, в начале которого стоит тезис Николая Пунина о «монистической, коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет нас взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда?

Чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем, собственно, состоит специфика эпоса как такового и чем он отличается от художественных форм, разработанных в последующие эпохи. Эти проблемы были глубоко исследованы Михаилом Бахтиным в его текстах 30-х годов — главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе».

У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое отделено от настоящего, т.е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, непроницаемой границей и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению — он завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман же размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития — он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью — и это несовпадение становится источником инновационной динамики²³. Конечно, речь идет о жанровых нормах, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы — внешнюю и внутреннюю, причем «внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».

Последующая история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты — своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем европейское человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков — тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого.

В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой — недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная уверенность авангарда в отношении будущего ведет к столь же радикальному критицизму в отношении настоящего.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного будущего. Недаром он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на них авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее, и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Исторически обусловленному настоящему авангард противопоставляет абсолютное будущее, которое смыкается с доисторическим прошлым, из-за чего в авангарде так широко используются знаки архаического, примитивного и инфантильного. При этом в эволюции авангарда прослеживается движение от отрицания современной индустриальной цивилизации к ее интеграции (разумеется, возвратные движения тоже периодически имеют место). Достижения технического прогресса могут и должны быть обращены против собственных негативных последствий. Новые технологии, включая машинную индустрию, транспорт, механическую репродукцию, кинематограф, из механизмов отчуждения и фрагментации жизни превращаются в орудия утопического конструирования неотчужденного мира. На новом витке своего развития, пройдя путь освобождения, общество «возвращается» в бесклассовое, универсальное состояние, а культура снова приобретает синкретический характер.

Однако, стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, авангард в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем скорее негативно — в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу абсолютного будущего. И это в конечном счете возвращает авангард в контекст искусства нового времени.

Выражением становящейся, незавершенной, децентрированной, многоязычной реальности Бахтин называет роман. Роман разрушает эпическую «ценностно-удаляющую дистанцию» — и особая роль в этом процессе принадлежит смеху. В сфере комического, пишет Бахтин, «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления»²⁴. Но разве в сфере авангардных методов не господствует та же логика? Не является ли монтаж символическим «умертвлением» вещи? И разве авангардная фотография не доводит до предела эту логику деканонизации, демонтажа устойчивой картины мира?

Если мы обратимся к конструктивистской фотографии, то увидим, что при всем пронизывающем ее пафосе жизнеутверждения ее методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, создание «неожиданных соседств» и использование неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части и т.д.), фрагментация (символическое расчленение социального тела). Неизживаемая, «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Формулируя задачу построения абсолютно целостного, гармонического общества, авангард в то же время откладывает реализацию этой задачи «на потом», переносит ее в то будущее, которое одновременно превращается в источник постоянной критики настоящего. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна — это была реакция «канонизаторов», желавших видеть в искусстве лишь реализацию законо- и жизнеутверждающих функций.

 

Деформации

 

В период массированной критики «формализма» критик Л.Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»²⁵. Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта ассоциация с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко — можно вспомнить, к примеру, деформированное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту» — одну из фотографий спортивной серии 30-х годов: здесь тело ныряльщицы превращается в какой-то странный летающий аппарат, одновременно похожий на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.

В 30-е годы тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым — значило бы сломить сопротивление самой природы²⁶. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы — в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда — снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение или во всяком случае изменение уже сотворенного. Конструктивисты с рационализмом, выдающим в них наследников проекта Просвещения, попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию нового человека. Но стоит изменить угол зрения и ощущение прозрачной логики и члено-раздельности, внушаемой их произведениями, оборачивается эффектом тревожной странности, жертвенного члено-вредительства в духе сюрреалистической эстетики.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а техника монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов.

Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации и иллюзорной реконструкцией «гуманистического» идеала.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности и деструктивности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»²⁷, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки — произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации, — но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней». Напротив, в произведениях авангарда деструкция и деформация суть структурные принципы их формальной организации. В ситуации сталинизма эти принципы приобретали разоблачительный эффект.

В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и намерению автора и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически, с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане.

 

Авангард и китч

 

В сущности, «документальный эпос» и был единственным подлинным «социалистическим реализмом» — это догматическое определение приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Густава Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Александра Родченко, Бориса Игнатовича и Елизара Лагмана, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» — случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из исследователей социалистического реализма говорили о невозможности описывать этот феномен в категориях эстетики нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры, а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства — а именно, на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности», против которого возражал Третьяков. Однако вторая из них, на наш взгляд, более точна — хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени. Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными и замкнутыми в себе: они соприкасаются с культурой высокой, авангардной, «внежанровой» и интегрируют в себя ее приемы.

Таким образом, мы возвращаемся к классическому (гринбергианскому) определению соцреализма как китча. Основным отличием китча от авангарда Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй — лишь повод для рефлексии. Действительно, в соцреализме идея завершенности и целостности играет центральную роль. Но отличие китча от авангарда может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, воплощенной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения — но, напротив, подтверждает ее. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей, в особенности музей современного искусства, представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, то есть отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», — тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения — это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм она также не приемлет, ведь он тоже по-своему уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений РАПП и АХХР, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения некой «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и декларирующее полноту бытия. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное», «позитивное» и «негативное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно утверждающее значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», то есть исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное эпическое или мифическое прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне — в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод долгое время продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира — мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. Негативность, которая, как мы уже видели, является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации положительной «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм «продолжением» и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и ахрровский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. А модернизм сосредоточен на исследовании языка искусства и напоминает о зазоре между порядком вещей и порядком знаков (даже в своем стремлении этот зазор ликвидировать). Здесь господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»²⁸. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Она безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, — и поспешила их устранить.