С.И.Гиндин

Сонетный эпос Ильи Сельвинского

По давней языковой традиции поэты часто называют себя и своих собратьев «певцами». Реже они уподобляют свое творчество — игре на том или ином музыкальном инструменте: «Начну на флейте стихи печальны» — писал на заре новой русской поэзии Тредиаковский. Но и в том, и в другом случае поэта сопоставляют с музыкантом-солистом. А вот Илью Сельвинского Максимилиан Волошин, даря ему свою акварель, назвал в дарственной надписи «поэтом-оркестром».

Подарок Волошина Илья Львович Сельвинский (1899–1968) получил еще молодым. Ему предстояло прожить нелегкие десятилетия, после славы и признания изведать гонения¹, отчуждение читателей, одиночество в литературной среде. Но всей творческой жизнью он подтвердил точность и правоту волошинского определения. По тематическому и жанровому диапазону, по языковому многообразию, по населенности человеческими голосами и характерами, по охвату исторических эпох и национальных культур творчество Сельвинского представляет совершенно особое явление. Лирика, песня, сатирическая эпиграмма, стихотворная публицистика; повествовательные жанры — от стихотворной новеллы и баллады до эпопеи, поэтический театр, включавший трагедии, философскую драму, фантастический гротеск, — во всех этих областях Сельвинскому принадлежат высокие свершения, которые останутся в русской поэзии².

«Оркестровость», симфоничность Сельвинского проявлялись и в том, что в своих произведениях он часто ставил и решал задачи, выходившие за пределы их частного, конкретного замысла и имевшие важное значение для развития русской поэзии, русской поэтической речи в целом. В письменной поэзии он блистательно воссоздавал разноголосицу и интонационное богатство живой устной речи. В русском стихосложении ему виделась музыкальная основа, и чтобы сделать ее очевидной для других, он оснащал лирические стихи середины 20-х годов «произносимыми про себя» значками пауз. Значки эти сегодня кажутся курьезом — но открытый Сельвинским и его друзьями-конструктивистами тактовый стих давно признан наукой (правда, без музыкальных интерпретаций).

В поисках Сельвинского избыток часто превалировал над мерой, а дисгармония и контраст — над стройностью и согласием³. Поэт не хотел считаться с предустановленными разграничениями жанров. В ранней лирике он использует формы… рапорта и резолюции, позднее вводит в исторические трагедии пронзительные лирические песни, а три трагедии объединяет в… «драматический эпос». Один из ярких примеров подобного «культурного бунтарства» Сельвинского — его ранние опыты сонетного эпоса, самый объемный из которых впервые публикуется в этом номере «Нашего наследия».

Возникший в Италии еще в XIII веке, сонет с течением времени стал необходимым элементом всей европейской культуры, одним из ее опознавательных знаков. Как бы ни отличались его национальные варианты, четкая вычленимость двух типов строф и заранее поставленный предел в 14 строк предопределяют логику движения смыслов, ясность и стройную завершенность целого.

Четкость, соразмерность, завершенность сонета всегда манили поэтов, но его краткость воспринималась как ограничение не всегда благотворное. Вскоре после усвоения сонетной формы в каждой литературе начинали появляться циклы и книги сонетов, объединенных то общим адресатом, то темой или сквозным сюжетом. Однако в таких книгах сонетов — даже когда их создавали великие поэты — уже не было одного из главных достоинств самого сонета — четкого предела. В XX веке такой предел порой пытались задать чисто количественно: так поступили погодок Сельвинского чех В.Незвал («100 сонетов спасительнице вечного студента Роберта Давида», 1937) и чуть младший чилиец П.Неруда («Сто сонетов о любви», 1974). Но извне взятое число не было связано с природой сонета и не помогало задать в цикле внутреннюю структуру.

Внимание юного Сельвинского, жадно впитывавшего мировую поэтическую культуру, привлекла другая, тоже старинная жанровая форма объединения сонетов — венок сонетов, — сохранявшая, хотя и на другом уровне, характерные параметры самого сонета. В венке тоже 14 основных элементов, как в сонете, но это уже не строки, а сонеты, причем первая строка каждого следующего сонета обязана совпадать с последней строкой предыдущего. А чтобы окончательно скрепить цепь в единое целое, первые строки всех 14 сонетов должны образовать еще один особый, называемый магистралом, или магистралью, венка.

В России первый оригинальный венок сонетов был опубликован в 1894 г. В.Е.Чешихиным, но его заметили и оценили только записные читатели поэзии вроде молодого Брюсова⁴. Настоящая история жанра началась в России с публикации венков сонетов М.Волошиным и Вяч. Ивановым век назад, в 1910 г. Несмотря на явный, почти демонстративный интерес к новинке почти всех признанных мэтров символизма, приживалась она поначалу трудно: к 1920 г. было опубликовано всего 11 венков⁵. Но в том же 1920 г. на далекой окраине охваченной войной страны, в Симферополе никому не известный 20-летний первокурсник Сельвинский завершает рукопись книги «Ларец корон», включавшей 11 венков, или, как предпочитал говорить юноша, корон сонетов. Рукопись книги затерялась⁶, автор уехал в столицу и там дебютировал совсем другими, дерзко новаторскими вещами. Но, едва его известность упрочилась, он тут же издал книгу с вызывающим названием «Ранний Сельвинский» (1929), которая делилась на две больших части, озаглавленные «Гимназические стихи» и «Короны сонетов». Благодаря такой композиции короны получали в книге особый статус хотя и ранних, но все-таки первых «взрослых» сочинений поэта. Всего в книге было опубликовано 7 корон, две из которых были написаны, согласно авторской датировке, в 1921–1922 гг. в Твери и в Москве, а остальные еще в 1919 и 1920 гг. в Евпатории и восходили, видимо, к утерянному «Ларцу корон».

Слово корона юноша, по-видимому, взял из английского названия венка: crown of sonnets. Но замена термина была не случайна: Сельвинский не просто подхватил счастливую находку своих старших современников и учителей, но преобразовал ее, расширив ее горизонты. Виднейший исследователь русского стиха М.Л.Гаспаров убедительно показал, что фактически перед нами новый жанр, который в литературе первой четверти XX в. связан исключительно с именем самого Сельвинского⁷.

Особенности созданного им в молодости жанра поэт через четыре десятилетия определил так: «…венок сонетов, форма, как я уже говорил, лирическая. Но в наши дни ей придан был и эпический характер. Появился сюжет, характеры, лирические отступления, описания природы и так далее, а все это потребовало новаторства и в самой структуре сонета, — короче говоря, сонет был уже в полном смысле слова низведен до значения строфы. Такой венок носит название короны сонетов и разрешает себе самые широкие вольности, не выходя, однако, за пределы архитектурного каркаса венка». Сохранение «каркаса» давало короне стройность и завершенность, но внутри него происходила радикальная перепланировка: «Для того, чтобы открыть перед эпическими картинами необходимый им простор, автору пришлось пересмотреть каноническую форму сонета, и вот появились сонеты с парными строчками в катренах, сонеты с терцинами внутри и… с терцинами снаружи <…> причем рифмуется первая строка с четырнадцатой…»⁸.

Но и этих тектонических сдвигов молодому бунтарю-стихотворцу было мало. В поэме «Рысь» рядом поставлены сразу две короны сонетов⁹. В книге «Ранний Сельвинский» эти короны не были (в отличие от поздних переизданий) автономными частями произведения, и даже граница между ними не была отмечена. Что такая граница должна существовать и что перед ним именно короны сонетов, читателю подсказывал лишь заголовок раздела, в который входила поэма.

А следом пришла мысль иерархически соподчинить короны таким же образом, как в самой короне соединены сонеты: «В 1919 году я задумал создать корону корон сонетов — “Георгий Гай”, где магистралью была бы целая корона. Такая поэма должна была бы иметь 3164 строки и обладать женскими рифмами для катренов в количестве 196, мужскими — 196, женскими для терцин — 154, мужскими для терцин — 154. Я написал было несколько первых сонетов, но вовремя одумался. Это было для меня счастьем: к концу работы я, несомненно, сошел бы с ума»¹⁰.

Уже то, что в заглавии этой «короны корон» стояло имя одного из центральных персонажей будущей «Улялаевщины», должно было бы подвигнуть исследователей на поиски тех «нескольких первых сонетов», что, по признанию поэта, все-таки были написаны. К тому же в 1982 г. в посмертно опубликованных заметках одного из соратников литературной молодости Сельвинского появилось свидетельство о том, что работа над «короной корон», переименованной из «Георгия Гая» в «Ублюдка», продвинулась гораздо дальше: «Написана уже была первая глава из четырех корон корон сонетов и начата вторая глава»¹¹. Конкретность этих указаний заставляла предположить, что К.Зелинский либо видел (уже после войны) написанные части, либо опирался на сообщение самого поэта (чьи пометки есть на полях рукописи Зелинского). Но на слова критика не обратили внимания, и исследователи продолжали верить, что грандиозный замысел Сельвинского был брошен в самом начале¹².

Весной 2004 г. я привез к Цецилии Александровне Воскресенской, падчерице поэта и составительнице большинства его посмертных изданий, Анну Красникову, тогда студентку РГГУ, избравшую темой своей дипломной работы статистический анализ лексики «Улялаевщины». Цецилия Александровна радушно приняла нас и, сказав: «А хотите посмотреть, с чего начиналась “Улялаевщина”?» — вынесла три маленьких записных книжки и прибавила: «Это мы с мамой не стали передавать в архив» (т.е. в РГАЛИ).

Перед нами лежала та самая «корона корон», или «нимб сонетов». Сочинялась она не в 1919, а в 1920–21 гг., и написано из нее было как раз столько, сколько сообщал Зелинский. К будущей «Улялаевщине» неоконченная поэма имела отношение косвенное, но ее собственная поэтическая сила была настолько несомненна, что мы договорились с Ц.А.Воскресенской начать подготовку текста к изданию. Увы, Цецилия Александровна уже не увидит этой публикации, и нам остается с благодарностью посвятить нашу работу ее памяти.

Конечно, «Ублюдок» — произведение автора не вполне сложившегося, к тому же оставленное в черновике и необработанное. Но это уже настоящий Сельвинский. Читатель оценит наблюдательность поэта и магию его изобразительного дара, ощутит энергию, интонационное разнообразие стиха. Особенно поражает богатство языка молодого поэта. Он недаром вырос в Крыму — на перекрестке эпох и цивилизаций. В его лексике с литературным языком уживаются южные диалекты и городские арго, с современностью — исторические напластования, с русской основой — тюркизмы и украинизмы. Пока все эти элементы, кроме гимназического жаргона, совмещены в речи самого повествователя, но основа для речевого многоголосия «Улялаевщины» уже сложилась… Есть, наконец, в «Ублюдке» и мощный волевой напор, и стихийная сила жизни, которые так характерны для всего творчества Сельвинского — от дерзких молодых вещей до умудренной и просветленной лирики 1960-х годов.

В деформации и преобразовании сонетной формы Сельвинский идет в «нимбе», пожалуй, много дальше, чем в «простых» коронах. Он не только меняет порядок следования разных типов строф — самый состав этих типов непостоянен, часты синтаксические переносы из строфы в строфу, а границы строф максимально затушеваны от читателя отсутствием привычных графических отбивок. В результате каждый сонет во многом утрачивает свою отдельность, превращаясь в 14-строчную строфу, в отличие от онегинской, не гармоничную, а напряженную, но столь же хорошо приспособленную для романного повествования. По-видимому, эта аналогия с «Онегиным» изначально входила в замысел поэта: недаром он избрал размером не 5- или 6-стопный ямбы, наиболее распространенные в истории русского сонета, а 4-стопный. Но аналогия постоянно разрушается в «нимбе» перебоями ритма, а в кульминационных для 1-й главы сонетах 49–50 появляется даже неклассический стих.

Способствовало естественности рассказа и то, что Сельвинский облегчил требования к связи сонетов: полный перенос последней строки в начало следующего сонета заменен в «Ублюдке» повтором одного слова¹³. Да и это слово разрешено использовать в разных — вплоть до омонимии — значениях (благодаря чему возникают существенные смысловые приращения).

Не соблюдает поэт и общие требования к структуре каждой из корон. В написанной части нимба нет магистралов, количество сонетов в первой главе (52) не кратно ни 14, ни 15. Нимб фактически перестает быть короной корон, а становится свободным повествованием, «романом в сонетах».

Почему же Сельвинский так и не кончил своего нимба — ведь замысел его был достаточно подробно прописан в планах?¹⁴ Конечно, сыграли свою роль и техническая трудоемкость задачи, на которую, чуть лукавя, сошлется поэт в «Студии стиха», и переезд в столицу (на что указывал Зелинский). Но главное, как кажется, было в другом: во внутренней противоречивости замысла и в его конфликте с избранной стиховой формой. По сути это те же противоречия, которые и в дальнейшем будут характерны для Сельвинского: между стихийным напором — и рационалистическим конструированием, между тягой к эпосу, к изображению других характеров — и невозможностью выбраться из круга собственных «болей и обид», стремлением к самоутверждению.

Для эпопеи, о которой уже тогда мечтал Сельвинский, предполагавшаяся фабула — отношения Гая со сверстницей Лизой (I часть поэмы) и любовный треугольник между Гаем, актером Луниным и тяжело больной 36-летней Мариной Львовной (II часть) — была слишком ограниченна. Для романа в стихах она подходила, но тут начинала мешать чрезмерная автобиографичность Гая (в этом его принципиальное отличие от одноименного персонажа «Улялаевщины»). А громоздкая архитектурная постройка «нимба» вступала в противоречие с той неустоявшейся, клокочущей современной жизнью, свидетелем и участником которой был юный поэт в Крыму в годы гражданской войны. Действительная эпопея, которой станет завершенная тремя годами позже «Улялаевщина», будет написана вне канонических форм и глав в ней окажется не 15, а 11. Наоборот, в шедевре поздней лирики Сельвинского, сюите «Алиса», частей (не считая непронумерованного письма героини) будет ровно 15, как в венке, но зато все они будут разной протяженности.

Фабула «Ублюдка» займет скромное место одной из линий повествования в единственном прозаическом романе поэта «О, юность моя», опубликованном незадолго до его ухода из жизни… Но изобретенная юным поэтом форма не канула в Лету: на рубеже XX–XXI веков получил распространение не только сам термин корона сонетов, но и всевозможные попытки объединения корон и венков в «короны корон», «диадемы» и «венки корон»¹⁵. Кто знает, может, на этих путях произойдут еще нечаемые открытия?..

* * *

Материалы поэмы занимают три пронумерованных тетрадки небольшого формата, находящиеся в домашнем архиве семьи поэта. В начале первой тетради стоит дата: 13.XI. 920; последняя датировка, которая встречается в рукописи, — 30/IV 921, тогда была закончена первая глава (а именно в 1921 г. Сельвинский переедет из Евпатории в Москву). Тетрадь первая содержит подробный план и наброски, остальные две — черновой автограф «нимба»: 47,5 сонетов во второй тетради, 17,5 — в третьей (половина 48-го сонета записана во второй тетради, половина — в третьей).

Именно по этому автографу и осуществлена настоящая публикация. Публикуются всюду последние из авторских вариантов, а более ранние приводятся (в основном тексте) только если их доработка не была осуществлена автором или не доведена до конца. Зачеркнутые в рукописи слова даются при этом в квадратных скобках, а слова, восполненные публикаторами, — в угловых. Орфография приведена к современным нормам, однако сохранены авторские написания отдельных слов, когда они важны для звукописи стиха или как свидетельство первоначальной стадии освоения иноязычных слов («муэззин» вместо «муэдзин», «тэннисный» вместо «теннисный» и пр.). Недостающие пунктуационные знаки проставлены по современным правилам, за исключением тех случаев, когда контекст допускает разные варианты простановки.

Разнообразные архаизмы, диалектизмы, жаргонизмы раскрывались в примечаниях с помощью словарей Даля, Ушакова, «Словаря русских народных говоров» (1965–2007), «Словаря народных географических терминов» Э.М.Мурзаева (1984), словарей диалектных и жаргонных слов.

Мы благодарим наследников Ильи Сельвинского Татьяну Ильиничну Сельвинскую и Оксану Васильевну Некрасову за разрешение опубликовать поэму, а также за подбор и предоставление иллюстраций к ней. Мы также благодарим за подбор и предоставление иллюстраций директора Дома-музея Сельвинского (Симферополь, Крым) Людмилу Ивановну Дайнеко.

Примечания

¹ Краткая, но выразительная их история дана в: Озеров Л.А. Илья Сельвинский, его труды и дни // Сельвинский И.Л. Избранные произведения. В 2 т. Т.1. М.: Худ. лит, 1990. С. 8-10.

² Вместе с изданием, названным в примеч. 1, наиболее разностороннее представление о творчестве поэта дает книга: Сельвинский И.Л. Из пепла, из поэм, из сновидений. М.: Время, 2004. (Поэтическая библиотека). Наряду с довольно полным сводом лирики сюда вошли эпопея «Улялаевщина», стихотворная повесть «Записки поэта», роман в стихах «Пушторг» и драма «Пао-Пао».

³ Подробнее об этом в: Гиндин С.И. Русский поэтический конструктивизм — барокко в канун нового Рима? // Барокко в авангарде — авангард в барокко: Тезисы и материалы конференции. М., 1993. С. 30-32.

⁴ См.: Брюсов В.Я. Письма из рабочих тетрадей / Вступ. ст., публ. и примеч. С.И.Гиндина // Литературное наследство. 1991. Т.98. Кн.1. С. 646-647.

⁵ См.: Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии XX века // Проблемы теории стиха. М.: Наука, 1984. С.208.

⁶ Мы знаем о ней только благодаря позднейшему письму самого поэта, см.: Михайлов И.Л. Комментарии // Сельвинский И.Л. Избранные произведения. В 2 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1990. С.576. Там же рассказано, как в 1943 г. одна из корон книги — «Юность» — все же вернулась к автору.

⁷ Гаспаров М.Л. Венок деформированных сонетов // Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. Изд. 2-е. М.: Фортуна Лимитед, 2001. С. 234-235.

⁸ Сельвинский И.Л. Студия стиха. М.: Сов. писатель, 1962. С. 132, 134.

⁹ Отметим, что за первые семь десятилетий истории русского венка сонетов «произведения, состоящие из венков сонетов», появятся еще лишь дважды, через 40 и 50 лет после выхода «Рыси», см.: Тюкин В.П. Указ. соч. С.215.

¹⁰ Сельвинский И.Л. Студия стиха. С. 135.

¹¹ Зелинский К.Л. За горизонт зовущий // О Сельвинском: Воспоминания. М.: Сов. писатель, 1982. С. 21.

¹² См., напр.: Федотов О.И. Корона (венок) сонетов как нарративная жанрово-строфическая форма у раннего Сельвинского и его современных последователей // Вестник Крымских чтений И.Л.Сельвинского. Вып. 2. Симферополь, 2003. С. 49-50.

¹³ В некоторых случаях, как на стыке сонетов 31 и 32, это вообще разные слова, в современном языке даже не однокоренные, а только созвучные: мелет — мелей.

¹⁴ Детальное изложение планов читатель найдет в статье: Красникова А.С. Неизвестная ранняя поэма И.Л.Сельвинского — корона корон сонетов «Ублюдок» // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2010. Ноябрь–декабрь. Т.69. №6. С. 47-53.

¹⁵ Федотов О.И. Указ. соч. С. 50-52.