Евгений Ефимов

 

«Вы всегда были истинным праздником»

 

Писателя Корнея Ивановича Чуковского (1882–1969) и издателя Самуила Мироновича Алянского (1891–1974) познакомил Александр Блок. Причем, делал он это дважды, 25 апреля и 1 мая 1921 г. В первый раз, на вечере в Большом Драматическом театре, Чуковский, обладавший изумительной памятью на события, лица, характеры, речь, — волнуясь перед лекцией, — не обратил на Алянского никакого внимания (хотя тот был владельцем уже известного издательства «Алконост», выпустившим поэму «Двенадцать» А.Блока с рисунками Ю.Анненкова). Через несколько дней, в вагоне поезда, по дороге в Москву Блок представил их друг другу снова.

Об этом случае Алянский напомнил Чуковскому через сорок лет. К тому времени их знакомство Корней Иванович давно называл дружбой, выдержавшей испытание временем.

Когда Алянский начал работать над воспоминаниями о Блоке, Корней Иванович, горячо поддерживавший его в этом деле, писал ему (20 августа 1959 г.): «Как Ваши дела с Блоком? Прислать за Вами машину не могу: шофер в отпуску, но очень хочу Вас видеть, хочу дать Вам все имеющиеся материалы по Блоку, побеседовать с Вами»1. Быть может, тогда или позднее он показывал Самуилу Мироновичу свой Дневник, в котором уже в первый день их поездки, описывая дорогу в Москву, упоминает Алянского.

«1-ое мая [1921]. Поездка в Москву. <…> С нами были Алянский и еще одна женщина, которая любила слово “бесительно”»2. И следующая запись: «2 мая. <…> Беру чемодан и портфель и с помощью Алянского и Когана (которые трогательно несут эти тяжести) устраиваюсь у Архипова» (Там же. С. 333). Алянский сразу стал для него своим человеком, и оставался таким всегда.

В альбоме, посвященном 70-летию С.М.Алянского, Чуковский записал: «Мало я знал в своей жизни людей, способных так горячо ненавидеть всякое лицемерие, ханжество, всякую пошлость, безвкусицу, фальшь. Недаром к нему так прилепился душой непреклонно суровый Блок. Нужно было слышать, каким уважительным голосом произносил его имя великий поэт: “Самуил Миронович сказал”, “Я слышал от Самуила Мироновича”»3.

В свою очередь, С.М.Алянский, создавший в страшном 1918-м издательство «Алконост» именно для издания книг Блока, три года почти неразлучный с Блоком, ревностно (а подчас и ревниво) относящийся ко всему, что связано с Блоком, — всегда помнил, с какою добротой и интересом относился Александр Александрович к Чуковскому, какую заметную роль играл Чуковский в последние годы жизни Блока, какие яркие и новаторские книги он написал о Блоке. «Так уж случилось, — признавался Алянский в письме к Корнею Ивановичу, — когда думаю о Вас или встречаюсь с Вами, — всегда Вы рядом с Блоком и поэтому Вы становитесь для меня еще дороже»4.

В 1922 г. Алянский выпустил в «Алконосте» шестой номер «Записок мечтателей», посвященный памяти А.А.Блока. В нем были напечатаны воспоминания К.Чуковского «Последние годы Блока». Они начинались изумляющей своей точностью, почти стихотворной строкой:

«Других поэтов мы просто любили, а в Блока мы были влюблены».

Это мы — было о себе, и об Алянском, и о многих (или, увы, немногих) таких, как они. Влюбленность в Блока не погасла с годами, она помогала им выжить, остаться людьми в любых обстоятельствах, питала душу и творчество.

Но не только влюбленность в Блока, общие воспоминания связали Чуковского и Алянского. Было еще и сотрудничество, долгое и тесное. Собственно говоря, с участия К.Чуковского в блоковском номере «Записок мечтателей» оно и началось. Сначала было эпизодическим, а с послевоенной поры уже постоянным.

В 1923 г. «Алконост» умер. Госиздат с его огромными тиражами, возможностями, дешевой газетной бумагой, Демьяном Бедным и брошюрами Н.Бухарина раздавил рафинированных «мечтателей». Надо полагать, что «Алконост» не оставил своему создателю ни копейки денег, и Алянскому, к счастью, успевшему окончить в том же году искусствоведческий факультет Института истории искусств, пришлось идти на работу сначала в издательство Наркомпроса, а потом и вообще в книжную торговлю — заведовать книжным магазином.

В 1924 г. книжками «Две души М.Горького» и «Александр Блок как человек и поэт» завершилась карьера К.Чуковского как литературного критика5. Самого Блока продолжали печатать, но редко, мало и непременно с марксистскими предисловиями. Наступало время других книг, других порядков, других героев, других писателей и издателей. Чуковский вынужден уйти из современной литературной критики, принесшей ему всероссийскую славу, а теперь ставшей политически опасной, и обращается к другим жанрам.

В 1920-х он пишет много детских книг — «Мойдодыр», «Тараканище», «Муха-Цокотуха» (поначалу называвшаяся «Мухина свадьба»), «Муркина книга», «Бармалей», «Путаница», «Телефон», «Чудо-дерево», «Так и не так» и др. Их выпускает издательство «Радуга» (1922–1930), созданное его (и поначалу для него, для его книг) давним знакомым, журналистом «Речи» Л.М.Клячко. Здесь К.И.Чуковский не только печатается сам, но и находит и редактирует других авторов, привлекает художников, участвует в составлении планов. Клячко числит его своим заместителем. В этот «радужный» период происходит встреча Корнея Ивановича с художником В.М.Конашевичем, который незадолго до того от серьезной живописи повернулся к оформлению детских книг; возникает их творческий союз на все последующие годы.

Сюда, в «Радугу», часто приходит изголодавшийся по настоящему делу С.М.Алянский (тоже издавна знакомый с Л.Клячко) — смотрит, как рождается чудо — детская иллюстрированная книга-картинка, встречается с писателями (С.Маршаком, который впоследствии, в Детгизе, также как и Чуковский, станет его постоянным автором), с художниками, а в «Радуге» собралось всё многоцветие — Вл. Конашевич, В.Лебедев, С.Чехонин, Ю.Анненков, М.Добужинский, В.Замирайло, К.Рудаков, В.Твардовский и др.; — наверное, и делает что-то, помогает в чем-то. Биограф Алянского В.С.Белов пишет: «В “Радуге” Алянский учился искусству полиграфического оформления книги, чрезвычайно трудному искусству, которым Самуил Миронович овладевал всю жизнь и которое ему особенно пригодилось в послевоенные годы, когда он занимался выпуском детской иллюстрированной книги»6. Нам не известны книжки «Радуги», в выходных данных которых стояло бы имя С.М.Алянского (хоть в каком-нибудь качестве), но как иначе учатся изданию книги? — только участвуя в самом издании, на практике…

10 апреля 1932 г. Чуковский записывает в Дневнике: «Подписал с Алянским договор на “шестидесятников”»7. В ту пору Самуил Миронович — заведующий кооперативным Издательством писателей в Ленинграде. Эту должность в 1929 г. ему предложил Константин Федин, председатель правления этого издательства, знавший организаторские способности, добросовестность и доброжелательность Алянского еще со времен «Алконоста», выпустившего (в 1922-м) сборник объединения «Серапионовы братья», к коим Федин принадлежал.

Это было, по-видимому, хорошее время для Алянского: ответственная работа, некоторая (правда, очень условная) независимость, интересные авторы, до поры до времени большие возможности. В 1932-м Издательство писателей в Ленинграде начало выпуск 12-томного Собрания сочинений Александра Блока — и именно Алянский запускал его в свет: заключал договоры с составителями и комментаторами, с типографией, руководил разработкой, утверждал макет оформления — оно замышлялось на славу: суперобложка, качественный переплет, факсимиле рукописей.

В 1933 г. в издательстве ленинградских писателей и читающем мире произошло еще одно яркое событие: вышла книга К.Чуковского «От двух до пяти» (это было третье издание книги, первые два, в 1928 и 1929 гг., назывались «Маленькие дети») — книга для родителей о детях, детском языке, мышлении и творчестве. Договаривался об ее издании Корней Иванович с Алянским.

Но вышла эта книга, как и «Шестидесятники» (1934) Чуковского, и Собрание сочинений А.Блока (1932–1936) уже после ухода С.М.Алянского из Издательства писателей: интриги некоторых членов правления вынудили его сделать это. В 1932 г. Алянский перешел в Ленинградское отделение издательства «Молодая гвардия», где пережил бурную эпоху его реорганизации, родившей Детиздат — с двумя отделениями: в Москве и Ленинграде. Самуил Миронович заведовал производственным отделом. Должность важнейшая, но очень зависимая от людей и обстоятельств, и морально, материально, да и физически в то время очень неустойчивая: Детиздат, подчиненный ЦК ВЛКСМ, в пору его становления (и долго потом) непрерывно трясло, — как в калейдоскопе, менялись руководители и политические установки, царило прожектерство, кипели ссоры и интриги, замешанные на обидах и амбициях, а позднее начались и кровавые репрессии. Отзвуки тогдашнего неблагополучия Алянского мы слышим в его письме к Чуковскому от 10 октября 1933 г. — в первом из дошедших до нас из их переписки: Алянский не знал, как унести ноги из новоявленного и беспорядочного Детиздата...

Корнею Ивановичу в этот «период развернутого строительства социализма» тоже было не сладко. Сама обстановка в стране, литературная общественность, комсомольские вожди, та же «Молодая гвардия», а потом Детиздат буквально вырывали у него нелепые обещания — написать то «Колхозию», то «Айболит в СССР», то «Госпогоду». В эти годы он часто печатается в «Правде», много ездит, выступает, непрерывно издает сочинения Н.А.Некрасова. Детиздат выпускает его книги, для которых Алянский добывает бумагу (не всегда с должным успехом) и типографские мощности. Книги — новые: повесть «Солнечная» (о детском костно-туберкулезном санатории в Крыму) и «Гимназия» (о своем детстве) — и старые: особенно часто «Мойдодыр» (как-никак пропаганда здоровья и физической культуры) и «Телефон» (приучение детей к технике). Из несозвучных времени сказок единожды (в 1935-м) проползло отдельное издание «Тараканища» и дважды (в 1934 и 1936 гг.) пролетела «Муха-Цокотуха».

1 марта 1936 г. в «Правде» появилась статья «О художниках-пачкунах», уничтожавшая художника Владимира Лебедева за его иллюстрации к книге «Сказки, песни, загадки» С.Маршака, вышедшей в издательстве «Academia» в 1935 г. Его рисунки были названы уродством, а работа приравнена к преступлениям средневековых компрачикосов, уродовавших детей. К «мастерам-пачкастерам» в статье был причислен и В.Конашевич, который-де «испачкал сказки Чуковского» (имелась в виду книга «Сказки», также выпущенная «Academia» в 1935-м). В.Лебедев, в то время заведовавший отделом художественного оформления и художник многих книг Детиздата, ближайший сотрудник Алянского, вынужден был уйти из издательства8. Детиздат, да и все издательства СССР занялись поисками и изничтожением формализма в оформлении книг; производственный отдел это коснулось в не меньшей мере, чем творческие подразделения. Книги вынимали из печатных станков, отрывали формалистические обложки и заменяли другими, делали выдирки из блоков, приглушали краски на обложках, ибо чистый цвет — формализм. Чуковский, знавший (в том числе и от Алянского) всю подноготную детского издательства и московского и ленинградского издательского мира вообще, и сам более или менее ориентирующийся в нем, пришел на помощь Самуилу Мироновичу. В его Дневнике есть запись: «27 января 1936. <…> Алянского я приспособил к Цыпину: Алянский будет жить в Ленинграде, но работать для Московского Детиздата. Все мои книги, которые выходят в Москве, будет оформлять в Ленинграде Алянский»9.

У самого Чуковского обстоятельства складывались похожим образом. Дела его давно уже переместились из Ленинграда в Москву: в столице сосредоточились все основные газеты и журналы, издательства, начальственные инстанции, в которых можно было чего-то добиться; Корней Иванович все чаще подолгу живет в Москве; директор Детиздата предлагает ему и вовсе переехать сюда, обещает квартиру.

В 1936–1937 гг., помимо тысячи других дел, Корней Иванович в Москве выхлопатывает разрешение на переиздание «Крокодила», сказки, написанной в 1916-м и напечатанной в 1917 г. Корней Иванович любил эту первую свою сказку и знал, какой успех она имеет у детей. Но «Крокодил» не появлялся 10 лет, а в государственном издательстве — и все 12. Это закрепляло славу «Крокодила» как запрещенной (и запретной) книги, что было несправедливо и чего автору совсем не хотелось. Уговоры и переговоры шли о полном (ну, может, слегка сокращенном) издании сказки. Здесь нет места рассказывать обо всех этих его «интегральных ходах, именуемых хлопотами» (выражение О.Мандельштама по другому поводу). Но в 1937 г. Цыпина, очевидно, обуяла такая бравада, что он согласился выпустить «Крокодила». Книжка вышла в августе 1937 г. В ее выходных данных значилось: художественный редактор С.Алянский. Чуковскому она понравилась: «простая, изящная».

Так сложилось, что в том же августе работу Детиздата проверяла комиссия ЦК ВЛКСМ; на «Крокодила» она, кажется, внимания не обратила, но по результатам проверки Цыпин был снят (а в будущем году расстрелян); издательство залихорадило. В это же время в Ленинградском отделении издательства шли повальные аресты и изгнание сотрудников и авторов. В 1937–1938 гг. С.М.Алянский успел «обеспечить» и проредактировать рисунки Вл. Конашевича к сборнику К.Чуковского «Сказки» (причем половина рисунков была из тех, которыми Конашевич «испачкал» сборник издательства «Academia»). Но едва книга появилась на свет, как издательство снова подверглось проверке и чистке. На сей раз полетело много голов: директор, главный редактор, руководители некоторых редакций. Новый директор Г.А.Ярцев назначен был по совместительству (он продолжал возглавлять издательство «Советский писатель»). Издательство напоминало пепелище. Детиздат забрали у ЦК ВЛКСМ и переподчинили Народному комиссариату просвещения РСФСР. В издательство пришло много новых людей. Началась полная неразбериха. Она продлится до самой войны и естественным образом охватит все военное лихолетье.

В 1938 г. Чуковский сделал в Дневнике всего две записи (причем одна из них — стихотворение «На Мурочкиной могиле» 1931 г.); в 1939 г. — 9 записей (только за ноябрь–декабрь), среди них в одной (2 декабря) упоминается: «вчера <…> смотрел рисунки к книге “Так и не так”»10. Эта книжка вышла в 1940-м с рисунками А.Каневского. Алянский уже не имел к ней никакого отношения. Еще в 1938 г. он уволился из Детиздата и поступил заведующим издательством Ленинградского Союза художников, куда его давно приглашали. Издательство специализировалось в выпуске эстампов и агитплакатов. В литографическую мастерскую издательства с десятью пробопечатными станками приходили Вл. Конашевич, Н.Тырса, Ю.Васнецов, Е.Чарушин, В.Курдов, множество молодых художников. В искусствоведческих кругах считается, что отечественный эстамп обязан своим рождением именно С.М.Алянскому: он увлек этой техникой художников — сначала графиков, а позже и живописцев, создал условия для его становления и развития. В годы Отечественной войны «издательство Алянского» и собранное им агитобъединение художников выпускали в осажденном Ленинграде плакаты под заглавием «Боевой карандаш», иллюстрирующие военные сводки и лозунги. Почти под тремя тысячами плакатов стояло: «Читано на выпуск (дата). С.Алянский». Жили Самуил Миронович и его семья, как и все ленинградцы тогда, практически воздухом. Однажды в качестве премии и благодарности за работу художникам «Боевого карандаша» разрешили получить убитую артснарядом лошадь. Но это было однажды, лошадь была блокадная, а коллектив — немалый, да и мастеров-пробопечатников обделить было грешно… Блокадной зимой 1941/1942 года погибла или умерла от голода четверть коллектива Алянского. Умерла его жена, на пороге смерти был сын. В феврале правление Ленинградского Союза художников решило эвакуировать из Ленинграда нескольких художников и Алянского с сыном. Самуил Миронович взял с собой лишь материалы «Алконоста» и несколько книг с автографами. В Москве в больнице, так и не оправившись от последствий голода, сын его, Лев Алянский, умер.

В мае 1942-го Алянский добрался до Ташкента, куда в начале войны была эвакуирована его 13-летняя дочь Нина. Ему повезло: в перенаселенном и безработном городе его назначали директором Изобразительного комбината Союза художников Узбекистана.

«— Удивительно красивый город! — воскликнул эстет, и в Ташкенте не потерявший своего лица: не захотел основать фабрики для приготовления вещей, а отстаивал создание мастерской — художественной.

— Нам не нужна смета на 4 миллиона, мы хотим на 500 рублей. Мы — люди искусства! — сказал он в Совнаркоме»¹¹.

В Ташкенте с ноября 1941 г. живет с семьей и К.И.Чуковский. Он в тяжелейшем душевном состоянии: его старший сын Николай на Ленинградском фронте, от его младшего сына Бориса с осени нет с фронта никаких известий, и Корней Иванович чувствует, что сын погиб (так и было). Чуковский работает в Комиссии помощи эвакуированным детям: встречает поезда, ходит по детским домам, читает детям сказки, играет с ними и видит неизбывное горе, горе, горе. Он сотрудничает в местных и московских газетах, в Совинформбюро, на радио, он пишет военную сказку «Одолеем Бармалея», но в таком состоянии она сочиняется мучительно. К маю 1942 г. у него было семь вариантов сказки.

Свидетельств об общении Чуковского и Алянского в Ташкенте остались крохи. Но дружба их там не разладилась, по эвакуационной тесноте быта — наверное, и окрепла; они встречались, и часто; конечно же, Чуковский, судя по воспоминаниям очевидцев, помогавший в Ташкенте всем знакомым и незнакомым, немало делал и для Самуила Мироновича и его дочери. В свою очередь, Чуковский, которому два ташкентских издательства предложили напечатать «Одолеем Бармалея», искавший художников для оформления этой книги (одну из которых обещали сделать большеформатной и цветной!), не мог не обращаться за советом и содействием к многоопытному и надежному С.М.Алянскому. На письме К.И.Чуковского к М.С.Шагинян с сообщением об окончании этой сказки и с просьбой к ее зятю, художнику В.Цигалю, проиллюстрировать ее, посланном с оказией из Ташкента в Свердловск зимой 1942/1943 гг., в уголке есть приписка: «Алянский Самуил Миронович. Горячий привет»¹². Неопровержимым примером добрых отношений может служить и сборник К.Чуковского «Сказки», выпущенный Госиздатом Узбекистана в 1942 г., — с рисунками В.Конашевича (находившегося тогда в Ленинграде!): кому, как не Алянскому, могло прийти в голову использовать в качестве оригиналов рисунков печатное издание («Academia», 1935 г.), кто, кроме него, мог (на правах общего друга) сконструировать в книге очень простую, но изящную и выразительную новую обложку.

В самом конце января 1943 г. К.И.Чуковский вернулся в Москву и сразу с головой погрузился в писательские, издательские и общественные дела. В марте приехал Самуил Миронович — по вызову директора Гослитиздата П.И.Чагина, предложившего ему работу и прописку в Москве. В Гослите Алянский по каким-то причинам работать не стал, но в Москве остался, поселился в столовой у Е.П.Пешковой, устроился в Товарищество «Советский график», издававшее лубки, открытки, наглядную агитацию. Там Алянский пробыл лишь несколько месяцев, и перешел художественным редактором в журнал «Мурзилка», выпускавшийся ЦК ВЛКСМ для школьников младших классов.

«Мурзилку» военных лет сегодня можно найти только в фундаментальных библиотеках. Из рядовых она давно списана, а жаль. Потому что такое собрание писателей и поэтов, художников, разнообразия материала сегодня нельзя встретить ни в одном журнале, а уровень тогдашней литографской печати, пожалуй, что и превосходит позднейшую офсетную. «Военный» тираж журнала был 100 тысяч экземпляров или, временами, чуть больше. Алянского ввели в редколлегию «Мурзилки», и в выходных сведениях он стоял первым в списке ее членов: С.М.Алянский, А.П.Бабушкина (ответственный редактор), В.В.Бианки, Ю.А.Васнецов, В.В.Лебедев, С.В.Михалков, А.К.Покровская, И.И.Халтурин, К.И.Чуковский, Е.Л.Шварц.

Чуковский называл «Мурзилку» дрянным журналом (наверное, из-за его не всегда высоких литературных качеств, особенно стихов), но бывал на заседаниях редколлегии и время от времени печатался в нем.

После перелома в войне мало-помалу начали восстанавливаться мирный размеренный порядок и связи. Из письма Корнея Ивановича от 18 июля 1943 г. в Ленинград В.М.Конашевичу: «Сейчас у меня был Алянский (он частенько бывает у меня). Я сказал: “У меня есть для Вас приятный сюрприз”. Он: “У меня тоже”. Я вынул из кармана Ваше письмо и прочитал ему; он вынул из кармана Ваше письмо и прочитал мне!!!»¹³

Летом 1945 г. Чуковский передал в «Мурзилку» только что написанную сказку «Бибигон». Рисунки к ней заказывал Алянский — тому же Вл. Конашевичу. Имея хоть какое-то представление об Алянском, можно догадаться, чем объяснялся такой его выбор. Он знал, что Корней Иванович любит этого художника, что Конашевич высочайший мастер и лучше других справится с рисунками к волшебной сказке, что Конашевичу нужны деньги, потому что дом его и все довоенные работы за 30 лет уничтожены фашистами, что, наконец, у Владимира Михайловича будет возможность приехать в оплаченную командировку в Москву для сдачи рисунков. Первые готовые рисунки В. Конашевича художественный редактор «Мурзилки» С.М.Алянский принял, но печаталась сказка уже без него. Детгиз¹⁴, переживший разорительную эвакуацию и с огромным трудом налаживающий работу, предложил Самуилу Мироновичу вернуться в свои стены — теперь на должность художественного редактора. Алянский согласился. Почти наверное Детгиз, всегда славившийся планами и обещаниями, посулил бездомному Самуилу Мироновичу, мыкавшемуся с семнадцатилетней дочерью по чужим углам, московское жилье…

В редколлегии «Мурзилки» Алянского сохранили: советы и авторитет такого профессионала были на пользу журналу. Как член редколлегии он стал свидетелем публичного разгрома «Бибигона» в августе 1946 г. и прекращения его публикации. Бабушкину сняли, редколлегию разогнали. Его тоже выгнали.

В издательстве детской литературы С.М.Алянский проработал до конца жизни: художественным редактором, старшим художественным редактором, а после выхода на пенсию, в самом начале 1960-х, — консультантом по художественному оформлению.

Приход ли его в Детгиз тому причиной, или так сложились многие обстоятельства, но эти алянские 30 лет стали «золотым веком» в истории издательства, в истории отечественной иллюстрированной детской книги. Никто бы, думая об С.М.Алянском, никогда не сказал, что работа художественного редактора в сущности — организационно-техническая, и тяготеет больше к производству, нежели к творчеству. В Алянском соединялось все: обширные знания, вкус, опыт, энергия, инициатива, добросовестность, порядочность. При каких-то более благоприятных условиях Самуил Миронович вполне мог бы стать искусствоведом или художественным критиком. Он знал, пожалуй, всех советских художников — своих современников, их манеру, возможности, их характер, пристрастия, даже слабые стороны, и оттого заказы его на оформление почти всегда были распределены с максимальной эффективностью. Конечно, как у каждого редактора, у него был «актив», опора, своего рода палочки-выручалочки, были, пожалуй, даже и любимцы (мастера, которые давно, постоянно и хорошо работали с ним, в ком он был уверен), но он не боялся и поиска, эксперимента, риска: сколько новых художников начали работать под его крылом в 1950–1960 годы! скольких он открыл! — сегодня они классики. Алянский поддерживал близкие отношения, даже больше — дружил со многими писателями и поэтами, был в курсе всех литературных дел. Он знал досконально производство, всю технологию, все оборудование, все материалы. Каждая порученная книга, даже если она не нравилась ему по каким-то причинам (а Детгиз выпускал не только шедевры, над которыми мы сейчас ахаем, — много было и проходной литературы, и просто заказных актуальных поделок), каждая становилась для него своей, и как свою он вел ее от чтения литературного текста и выбора художника до подписи пробных оттисков и сигнального экземпляра. Строка в выходных данных: «Художественный редактор С.Алянский» была все равно как знак мастера.

Детгиз всегда был очень непростым учреждением — неизменно под бдительным оком партии, комсомола, министерства просвещения, профессиональных педагогов и педагогов-любителей, с кипучей подковерной жизнью. Алянского сотрудники любили, во всяком случае, чувствовали его величину, необходимость и незаменимость.

В письме Корнея Ивановича В.М.Конашевичу от 1950 г. есть примечательное место:

«Кстати, я в Детгизе заговорил об Алянском. Сказал: “Мы все его любим, а собственно за что?” И вдруг накинутся на меня Эмден и другие. “Как за что?!! Это рыцарь. Это гордый человек! Это — принципиальнейший человек! Это — культурнейший человек! Это скромнейший человек! Это…”

— Это уютнейший человек! — прибавил я. Но моей прибавки не приняли, а посмотрели на меня с такой укоризной, что мне стало совестно, почему я не Алянский.

Вот как любят нашего Мулю даже такие, казалось бы, равнодушные люди»¹⁵.

(Заметим в скобках: любили, ценили, но рыцарь Алянский с дочерью продолжал жить и умер в съемной комнате.)

В послевоенные годы Чуковский и Алянский встречались особенно часто. В Дневнике Корнея Ивановича Алянский упоминается множество раз: «Звонили: Перцов, Алянский, Тараховская, Шток, Эфрос и Ярославцев»; «Третьего дня вечером пришел ко мне в Переделкино Алянский»; «Приехал Конашевич. Завтра он и Алянский обедают у меня»; «Был Алянский. Благодарит за хлопоты о Ниночке»; «Вчера был у меня Алянский»; «Звонил третьего дня Алянский»; «От Алянского, Пискунова, Компанейца цветы»; «Алянский. Говорит, что Анненков в Париже принял его с “закрытым сердцем”»; «Николай Семенович сейчас произнес в мою честь тост, Федин тоже и Алянский — тоже — и я от непривычки чуть не расплакался». Алянский присутствует в письмах Чуковского к жене, к дочери, к различным писателям; нет ни одного письма в огромной, почти сорокалетней переписке Чуковского и Конашевича, в котором бы они не упомянули дорогого «Мулю». И сохранившаяся переписка Чуковского и Алянского в основном относится к этому времени, главным образом к 1950–1960-м годам, когда появились на свет итоговые, самые полные и красивые книги Чуковского — сборники «Сказки» и «Чудо-дерево».

На первый взгляд, эта переписка производит клочковатое впечатление: здесь и мемуарные письма, и что-то вроде инструкций, и короткие записки, и подробные разборы книг и работы художников. Основная их часть не составляет привычных и ожидаемых пар: письмо—ответ. Откликом на то или иное письмо, по-видимому, была встреча или телефонный звонок. За исключением блоковских писем Алянского, речь идет о сугубо конкретных книгах, которые помнит или вспомнит старшее поколение и никогда не видело молодое. Воссоздать отсутствующий ответ можно, только пойдя в библиотеку и перелистав изданную книгу.

И все же эти письма драгоценны. Они помогают нам лучше увидеть и понять знаковые, как теперь говорят, фигуры отечественной культуры. Есть в письмах и большее — ответ на никогда не теряющий актуальности и практического смысла вопрос: какою должна быть детская книга?

 

Чуковский придавал огромное значение внешности своих книг. И не случайно, что книги Чуковского иллюстрировали все самые лучшие художники его времени: его книги, особенно детские, открывали простор для художественного воображения, рождали интерес. Еще: острый глаз Корнея Ивановича умел разглядеть в том или ином художнике, даже далеком до поры до времени от детской книги, способность помолодеть, запеть и заплясать, покататься на носороге, взобраться по лестнице на луну, помахать деревянной сабелькой — то есть качества, необходимые для работы над детской книгой. Именно Чуковский рекрутировал в детскую книгу Ре-Ми и Ю.Анненкова, М.Добужинского и В.Замирайло. Он протежировал и заинтересованно вглядывался в новейших художников: Л.Збарского, В.Саксона, В.Курчевского, М.Митурича, Ф.Лемкуля, В.Андриевича и др. Ему самому не раз приходилось выступать в роли художественного редактора, то есть подбирать не одного художника — для себя, а много и разных — для сборников «Жар-птица» (1912) и «Ёлка» (1918), для чужих книг (особенно в те времена, когда он помогал становлению издательств «Эпоха» и «Радуга»).

Чуковский по-детски радовался удачам — и тогда его хвалы художникам порою переливались через край. Неудачное оформление вызывало неудовольствие («Рисунки препротивные», «Ситцевое издание») или повергало его в отчаяние. «Со мной случилась большая беда. Издательство “А.Ф.Маркс” напечатало мою книгу об Александре Блоке (“Александр Блок как человек и поэт (Введение в поэзию Блока)” в такой пошлой разухабистой обложке, что мою книгу нельзя отличить от “Тарзана”. Эту обложку я считаю клеветой на мою книгу и оскорблением памяти Блока»¹⁶.

Есть, уцелели множество писем Чуковского к художникам, в том числе к иллюстрировавшим его книги (Ю.Анненкову, Ре-Ми, Ю.Васнецову и др.), есть обширнейшая его переписка с В.М.Конашевичем¹⁷, но в последние годы и чаще всего Корней Иванович сносился с художниками через Самуила Мироновича, доброму отношению, художественному вкусу и профессионализму которого очень доверял.

Письма Чуковского к Алянскому — это автокомментарий к его сказкам и своего рода заповеди для детских художников — такие же конкретные и неопровержимые, как заповеди для детских поэтов, которые перечисляются в его книге «От двух до пяти».

Попытаемся сформулировать хотя бы некоторые из заповедей и выводов, — сразу оговорившись, что речь пойдет только об иллюстрированной детской книге.

Плохое оформление может погубить хорошую книгу. Это преступление. Нужно полное совпадение слова и образа.

В детской иллюстрированной книге писатель и художник — соавторы. Здесь одному без другого не обойтись. Писатель и художник это соратники, единомышленники, а не соперники или, не дай бог, антагонисты. Но в этом соавторстве есть иерархия: художник иллюстрирует писателя, а не наоборот (если только это не комикс). В книге главенствует слово. Для самоутверждения художник может выпустить альбом.

Художник должен знать и понимать, какую и чью книгу он иллюстрирует. И по возможности любить автора текста, дабы найти соответствующий стиль, интонацию, образ, меру; верно определить, что именно и как он должен иллюстрировать.

Художник должен уметь видеть свои рисунки детскими глазами. То, что взрослому кажется мастерским, красивым и простым, даже примитивным, ребенку может показаться далеким и скучным.

Рисунки должны быть динамичными, ибо главное для маленьких детей — события, приключения, действие. Статичность губит книгу. Уж на что Корней Иванович любил и ценил В.М.Конашевича, а всё ж не удержался, написал Алянскому 3 августа 1959 г. относительно рисунков к «Мухе-Цокотухе»: «Конашевича так и тянет к гирляндам и букетам, — здесь его сила и поэзия, но нужно подумать и о детях, которые жаждут движения, а не оцепенелых красоток, стоящих у оцепенелых букетов». Детская книга — это кинематограф. Вспомним, что Чуковский одним из первых на заре XX века обратил внимание на новое чудо техники, увидел его возможности — и ужасные, и привлекательные. Такой «кинематограф для детей» он создал с Ю.Анненковым в издании «Мойдодыра» («Радуга», 1923), и всю жизнь предпочитал анненковские картинки картинкам всех других иллюстраторов этой сказки (а их при его жизни было с десяток). Чуковскому не понравились «магазин умывальников» и «фото-снимки» в оформлении «Мойдодыра» и «Путаницы» 1960-х гг.: «Не сказка, а каталог. <…> мертвая статика»¹⁸.

Персонажи и вещи на странице детской книги не могут существовать сами по себе, — опять-таки, страница книги не выставка. «Нужно давать не портреты людей и животных, а взаимоотношения людей и животных. Иначе ее (художницы, делавшей рисунки к сказке «Путаница». — Е. Е.) иллюстрации будут приближаться к натюрмортам, музейным экспонатам, иногда к рукоделиям»¹⁹.

Рисунки должны соответствовать тексту, они могут дополнять текст (до определенных границ, за которыми картинка уже рассказывает не авторское, а свое). Детской книжке не нужны картинки — «вариации на тему» или выражающие просто дух, абстрактный смысл, отвлеченную «идею» произведения. Ребенок очень ценит детали, подробности, которые можно подолгу разглядывать, что-то с радостью узнавать, а что-то открывать для себя.

При всей живости в книжке для маленьких невозможны никакие потрясения и «ужасы». Ребенок не должен пугаться рисунков. Рисунок это первое, что он видит, беря книгу или перелистывая страницу. Кажется странным услышать такое требование из уст Корнея Чуковского, сказки которого некоторые родители упрекают в «кровожадности». Но признаемся, что «кровожадность» вообще свойственна детям, и у Чуковского она, если и присутствует в сказках, то в очень умеренных дозах и всегда окрашена не столько кровью, сколько улыбкой, и всякий раз драма, напряжение, без которого нет сюжета, быстро сменяется катарсисом: праздником, пением, танцами. Все неприятности в книжках Чуковского происходят так быстро, что при первом чтении ребенок не успевает даже заострить внимание на печальном приключении той же Мухи, — он запоминает ее поход на базар, пышное чаепитие, монолог Комарика, ликование мошкары. Причем ликование настолько буйное, что его волны вытесняют всякий, возможно пережитый испуг. Когда ребенок читает эту сказку во второй раз, «вдумчиво», что называется, жуя строки, то память о счастливой развязке уже не дает его сознанию поддаться ужасу, страху. В «Мойдодыре» в, казалось бы, грозный монолог Умывальника вкраплены такие ласковые слова, как «мышата», «котята», «утята», и чувствуется, что если чугунный громила видит и уважает такую теплую пушистую мелочь, то значит — это не какой-то бездушный терминатор, садист или убийца, а просто рассерженное существо, которое нетрудно успокоить, — снять конфликт простым движением: взять в руку мыло.

Рисунок же фиксирует угрозу, и она не устраняется последующими картинками с фейерверками и пряниками. В 1935 г. В.М.Конашевич работал над рисунками к сборнику стихов К.Чуковского «Котауси и Мауси» для Детиздата. Художнику очень удался Котауси: пушистый, полосатый, с огромными голубыми глазами и длинными усами. Выразительным вышел и обжора Робин Бобин Барабек рядом с соответствующим стихотворением, — одной рукой он хватает башню, которую намеревается скушать, другой рукой тянется к убегающему в страхе всаднику… Эти же два персонажа, Котауси и Барабек, вынесены на обложку, но здесь они улыбаются, по ним карабкаются их тоже веселые жертвы: ничуть не пострадавшие, — сорок съеденных в стихотворении человек и живехонькая Мауси. Главный художник издательства Н.В.Ильин предложил Конашевичу заменить этот улыбчивый, но не останавливающий взгляда рисунок на обложке броским «Котауси» из стихотворения. Владимир Михайлович в ответ написал (8 августа 1935 г.): «Относительно обложки ответить сейчас не могу: 8-го увижу Чуковского и спрошу его. Рисунок на обложке — его мысль. Дело в том, что в книжке Котауси и Барабек выступают злодеями, и я их изобразил в страшном виде. Вот и явилась мысль показать их на обложке в добром аспекте и в несколько театральном окружении, чтобы показать, что они злы не по-взаправдашнему, а что все это — игра. Откровенно говоря, мне бы хотелось сохранить обложку»²⁰. В 1959 г., когда сам Конашевич в новом варианте рисунков к «Мухе-Цокотухе» решил изобразить бой Комарика с Пауком, он получил строгое предупреждение С.М.Алянского: «Вы пишете, что Чуковский требует показа ужасов. Прочтите внимательно его письмо. Наоборот, он против ужасов. Ни в коем случае никаких ужасов, иначе Муха полетит обратно в Ленинград»²¹.

В детских книгах, как следует из писем К.И.Чуковского, нет места натурализму. Быт может и должен присутствовать, но в той мере, какая удерживает рисунок от абстракций. Фотографическое воспроизведение настоящих тараканов, свинок или обжор он бы безоговорочно отверг. Как отверг любимую конашевическую Муху в человечьей одежде, но с уродливыми мушиными руками, и Муху-мать вместо «души-девицы». «Дедушка Корней» был автором волшебных сказок, и рисунки предпочитал тоже полные волшебства, тайны, загадок и открытий, юмора и лирики.

Изображение на рисунке, по Чуковскому, должно быть не плоским, двухмерным, а многомерным, как мир — пусть сказочный. Говоря Алянскому о молодых художниках, он сетует на то, что они не умеют дать перспективу, и приводит в пример старых английских художников, на рисунках которых есть и второй план, и третий, которые могли показать на рисунке в книжке большое, населенное, но не скученное пространство, «большие горизонты».

Когда не происходит совпадения писателя и художника, — беда. И выхода, по Чуковскому, здесь два: «стоит ли отменять плохое ради худшего?», т. е. вообще делать новые рисунки, или: лучше книжка совсем без рисунков, чем с плохими рисунками.

Много и других уроков можно извлечь из этой переписки писателя и художественного редактора. С Чуковским трудно не согласиться. Его уроки-заповеди продиктованы огромным собственным опытом, трудом других писателей, классиков и современников, его почти шестидесятилетними исследованиями детской психологии, общением с замечательными художниками, тонким поэтическим и художественным вкусом, интуицией, здравым смыслом, наконец. С.М.Алянский был тем другом-редактором, профессионалом, который и сам знал и осуществлял эти заповеди на практике, стоял на страже и автора, и художника, и книги, и читателя. Недаром в одном из писем, критикующих рисунки, предназначенные для переиздания, Корней Иванович написал Самуилу Мироновичу: «Конечно, если Вы не согласны со мною, я охотно соглашусь с Вами, ибо Вашему вкусу я верю больше, чем своему»²².

В Дневнике Чуковского 2 января 1949 г. есть также запись: «Алянский говорит, что наша детская литература выше всех даже по оформлению»²³. Собственно говоря, это «даже» — нечто вроде самооценки Алянского. И, конечно, его заслуга.

Наверное, Корней Иванович Чуковский был не самый легкий автор для любого издательства и редактора, и работа с ним не была сплошным удовольствием. Даже — если судить, например, по воспоминаниям художественного редактора Детиздата в 1936–1941 гг. Андрея Дмитриевича Чегодаева — оказывалась весьма тяжелой. Он стал свидетелем того, как Корней Иванович поначалу восхищался художником Н.Радловым, его рисунками к «Краденому солнцу», а потом совершенно разочаровался в них и жаловался на то, что они плохие и никак не соответствуют его замыслу²⁴. Бывало и наоборот: к разруганным прежде рисункам со временем привыкал, менял гнев на благосклонность, находил в них достоинства. Алянский за многие годы сотрудничества с Чуковским более чем кто-либо знал эту «непоследовательность» Корнея Ивановича. Но, очевидно, находил ей объяснение и учитывал в своей работе.

Тот, кто когда-либо видел рукописи Чуковского, испытывал шок. На листах нет живого места: сплошные зачеркивания, многослойная правка, вставки, вклейки. То же и в машинописи давно написанных сочинений, подготовлявшихся к переизданию, и в верстках присланных уже из типографии книг. «От двух до пяти» при жизни Чуковского выходила 21 раз, и почти на всех изданиях указано: исправленное и дополненное. Сказка «Одолеем Бармалея», названная газетой «Правда» стряпней, имела 9 вариантов (не считая новой правки в верстках несостоявшихся изданий); в сборнике «Сказки» 1957 г. печатался 13-й или 14-й вариант «Бибигона». Всю жизнь он работал до изнеможения, честно и искренно. Его стремление к совершенству было неудержимым. Он имел право за все эти муки ждать (и ждал) если не соразмерной, то хотя бы реальной, заметной самоотдачи со стороны соавторов-художников, редакторов, корректоров, всей издательской публики.

Из писем его к Алянскому мы видим, что его требования к художественному оформлению своих книг ни в коем случае не диктовались капризом. Он всегда очень ясно представлял себе, что он хочет видеть, почему, и умел, что важно, формулировать свои взгляды и задачу того или иного художника. Чуковский сам был неплохим рисовальщиком, и не раз брал в руки карандаш и рисовал эскизы. Знаменитые рисунки Ре-Ми к «Крокодилу» делались по таким эскизам писателя. Такие наброски для художников мы видим и в публикуемых здесь письмах к Алянскому. А вот характерный отрывок из письма В.М.Конашевича художественному редактору Детиздата П.И.Суворову о той же книжке «Котауси и Мауси»:

«Задержал немного ответ относительно “Котауси и Мауси”, т. к. раньше, чем подписывать договор, мне надо было выяснить объем работы, т. е. количество рисунков. А для этого мне нужен был Чуковский. Вчера, наконец, мы засели с ним на целый день и составили полный макет книги, обдумав не только количество и размер рисунков, но и их содержание. Мы исходили из Ваших пожеланий и также решили книжку иллюстрировать небольшими рисунками в тексте. Таких рисунков (полустраничных и маленьких) вышло 38. Но кроме них по ходу дела пришлось прибавить несколько больших (всего 11). Однако, не все эти рисунки большие композиции: большинство — мелкие рисунки, соединенные на одной странице в общую композицию»²⁵.

Чуковского интересовали шрифт, бумага, гарнитура, кегль набора; он весьма разбирался в этих вещах. Он вникал во все детали макета, по возможности встречался с художником загодя, обсуждал будущую работу (и, чувствуя понимание или даже просто внимание, авансом восхищался будущим соавтором), он утверждал готовые рисунки.

В этом нет ничего особенного. Так и положено поступать добросовестному автору.

В годы войны, когда Детгиз был в эвакуации и в очень трудном положении с кадрами, с бумагой, типографскими мощностями, а страна испытывала книжный голод, за выпуск детских книг взялись все периферийные издательства, в том числе и газетные. Печатали, что попадется под руку, и в самом затрапезном виде. Но когда чуть полегчало на фронте, Корней Иванович стал обращать внимание писательской и педагогической общественности на то: посмотрите, чем мы кормим наших детей? — его не поняли. Тиражи этих самоделковых (словцо Корнея Ивановича) книг были 3-5 — от силы 10 тысяч экземпляров. Их практически никто не видел.

Чуковского печатали сотнями тысяч, а в 1950–1960-е гг. и миллионными тиражами. Тут уже любая клякса оказывалась заметной.

Была и еще причина столь пристального внимания Чуковского к художникам, его тесной работы с С.М.Алянским в последние годы жизни. Корней Иванович хотел оставить после себя образцовые (или окончательные) издания, которые можно было бы издавать в будущем. Ни один из прежде выпущенных сборников его не удовлетворял вполне. Да, они расхватывались публикой как горячие пирожки, но часть рисунков в них, казавшихся добротными в 1930–1940-е, даже в 1950-е гг., теперь эстетически и морально устарела. Даже оригиналы их износились. Издательство (тот же Самуил Миронович) их подкрашивало, подновляло, перелицовывало, но в печатном виде кое-какие издания уже попахивали музеем. Рождались новые поколения читателей с другими глазами и запросами. Из-под чуть приподнявшегося железного занавеса в страну стали проникать зарубежные книжки, непривычно оформленные, иначе напечатанные, невиданного у нас качества. В прошлое уходили многие типографские процессы. На глазах менялась эстетика книги. Корней Иванович все это замечал и отмечал.

Совсем не для того, чтобы развлечь, обидеть или распалить старого писателя, С.М.Алянский посылал на просмотр Чуковскому работы начинающих художников, набивающих руку на его сказках. Он также хорошо чувствовал время и понимал мысли и заботы Корнея Ивановича. И ничего не хотел оставлять на самотек, на потом, а жизнь доживать на переизданиях старых апробированных мастеров. Они хранили прошлое, эти старики, но жили не одним только прошлым. Пользуясь разрешением Чуковского руководствоваться собственным вкусом, Алянский, разглядев в тех или иных «юных графиках» искру божью, их потенциал как детских художников, приняв их как естественную и необходимую смену, — печатал их рисунки, не взирая на критическое ворчание старого друга. Заметим, что это своеволие ничуть не подрывало их добрых взаимоотношений.

«Вы всегда были для меня истинным праздником», — пишет Чуковский Алянскому в 1966 году, — после сорока пяти лет знакомства.

Если бы Алянский не сомневался все время в своих писательских способностях («Писать не люблю и не умею», «Перечитал письмо и захотелось его порвать, больно оно неряшливо написано» и т. п.) и не боялся плагиата, то он, без сомнения, написал бы Чуковскому то же самое.

 

Переписка К.И.Чуковского и С.М.Алянского печатается не полностью. Во-первых, полностью она не сохранилась. Уже в первом публикуемом письме (Алянского), 1933 г., есть фразы: «Я не писал Вам так долго потому…» и «Одновременно с Вашим письмом я получил…», которые подсказывают нам то, что переписка велась и раньше. Во-вторых, мы не приводим здесь поздравительные открытки, похожие на те, которые пишем и мы с вами, а также записки чисто бытового характера (вроде: «Возвращаю Вам 10 рублей»), обстоятельства написания которых сейчас уже никому не установить.

За исключением первых двух, все письма — местные: из Переделкина или Барвихи в Москву и наоборот. Многие посылались не по почте, а передавались с оказией.

Автографы почти всех писем хранятся в Шахматове, в Государственном историко-литературном и природном музее-заповеднике А.А.Блока (ГМЗБ). Часть, в машинописных копиях, — в архиве Е.Ц.Чуковской.

Для комментария и датировки некоторых писем нами использованы Собрание сочинений Корнея Чуковского в 15 томах (СС), главным образом его Дневники (т. 11–13), его переписка с В.М.Конашевичем (машинописные копии писем Корнея Ивановича к В.М.Конашевичу, сделанные женой художника Е.П.Конашевич, хранятся у Е.Ц.Чуковской; письма Конашевича к Чуковскому в: ОР РГБ. Ф. 620, Карт. 65. Ед. хр. 89-91) и Ю.А.Васнецовым (напечатана в журнале «Детская литература», 1993, № 10–11; публикация Л.Кудрявцевой), письма С.М.Алянского В.М.Конашевичу, опубликованные в сборнике «В.М.Конашевич о себе и своем деле: Воспоминания, статьи, письма» (составление, подготовка текста и примечания Ю.Молока. — М.: Дет. лит., 1968; — Молок), биографическая книга С.В.Белова «Мастер книги: Очерк жизни и деятельности С.М.Алянского» (Л.: Наука, 1979; сокращенно: Мастер книги) и другие источники, на которые есть отдельные ссылки.

 

 

Примечания

¹ Государственный историко-литературный и природный музей-заповедник А.А.Блока (далее: ГМЗБ).

² Чуковский К. Собрание сочинений. В 15 т. Т. 11. М.: Терра-Книжный клуб, 2006. С. 332. Далее в ссылках это издание, выпущенное в 2001–2009 гг., будет называться сокращенно: СС, с указанием тома и страницы.

³ Цит. по кн.: Белов С.В. Мастер книги: Очерк жизни и деятельности С.М.Алянского. Л.: Наука, 1979. С. 39 (далее: Мастер книги, с указанием страницы).

⁴ См. в нашей публикации письмо 23.

⁵ В 2010 г. обе книги переизданы издательством «Русский путь» с предисловием Евг. Ивановой.

⁶ Мастер книги. С. 62.

⁷ СС. Т. 12. С. 476; речь идет о сборнике статей и материалов «Люди и книги шестидесятых годов».

⁸ Мудрый В.М.Конашевич, вольный художник, молча и сравнительно легко пережил обструкцию на даче в Павловске.

⁹ СС. Т. 13. С. 11. В цитате упоминается Григорий Евгеньевич Цыпин (1899–1938) — директор московского, т. е. головного отделения Детиздата. См. о нем подробнее в примеч. 1 к письму 2.

¹⁰ СС. Т. 13. С. 48.

¹¹ Иванов Вс. Дневники / ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2001. С. 116.

¹² Архив Е.В.Шагинян. Мариэтту Сергеевну Шагинян Алянский знал еще с Блоковских времен, и в свое время, по рекомендации Блока, напечатал ее пьесу в «Записках мечтателей».

¹³ Архив Е.Ц.Чуковской.

¹⁴ С 1941 г. Детиздат стал именоваться Детгизом (с 1963 г. — издательством «Детская литература»).

¹⁵ Архив Е.Ц.Чуковской. Упоминается редактор отдела дошкольной литературы, писательница Эсфирь Михайловна Эмден (1906—1961).

¹⁶ СС. Т. 8. С. 598. Речь шла о книге «Александр Блок как человек и поэт (Введение в поэзию Блока)» (Л.: Изд-во «А.Ф.Маркс», 1924).

¹⁷ Сейчас она готовится к отдельному изданию.

18 См. письмо 30.

19 Там же.

²⁰ РГАЛИ. Ф. 630. Оп. 1. Ед. хр. 2173. Л. 18.

²¹ Цит. по кн.: В.М.Конашевич о себе и своем деле: Воспоминания, статьи, письма / Сост., подготовка текста и примеч. Ю.Молока. — М.: Дет. лит., 1968. С. 370 (далее это издание сокращенно упоминается как: Молок).

²² См. письмо 22.

²³ СС. Т. 13. С. 110.

²⁴ См.: Детская литература. 1993. № 10–11. С. 14.

25 Письмо от 17 июня 1935 г. (РГАЛИ. Ф. 630. Оп. 1. Ед. хр. 2173. Л. 1).