Советское искусство между авангардом и соцреализмом. 1927–1932

Екатерина Деготь

Эстетическая революция культурной революции, или Концептуальный реализм

Бороться внутри искусства его же средствами за гибель его.

Сергей Третьяков. 1924

Фактически культурная революция закончилась уже весной и летом 1931 года, когда в своих программных речах Сталин осудил практику добровольного создания коммун (что, впрочем, не помешало насильственному формированию колхозов), приостановил выдвижение рабочих на руководящие посты и призвал к примирению со специалистами старой школы. Окончательно же пролетаризация и политизация культуры и этики были отменены сталинской Конституцией 1936 года, когда та объявила о всеобщем избирательном праве и наличии в стране социального мира, упразднив тем самым привилегии рабочего класса. После этого о третьей части «сталинской революции» в СССР говорилось туманно. В лучшем случае — как об обеспечении доступности высокой культуры без каких-либо изменений в ней самой, что, конечно, далеко от подлинного содержания культурной революции.

Подобно тому, как постепенно реабилитировались дореволюционные «буржуазные специалисты», возвращались прежние права и буржуазному пониманию искусства. Прежде всего само право так называться (журнал «Искусство» начал выходить в 1933 году), а также право воспевать женскую и юношескую красоту, наслаждаться фруктами, цветами и прочим, говоря словами Малевича, «зеленым миром мяса и кости», — право декорировать и убаюкивать. Выставка «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933) реабилитировала долго не выставлявшихся реалистов старой школы (М.В.Нестерова), а «Выставка мастеров советского фотоискусства» (1935) — пикториалистов дореволюционной закваски и даже этюды обнаженной натуры. Заодно реабилитировалась и идея разнообразия стилей, «искусства на любой вкус», — что, конечно, коренным образом противоречило авангардным установкам (это было ясно, например, Борису Игнатовичу, который «Выставку мастеров…» бойкотировал). Образование в 1932 году Союза художников, куда были приглашены практически все бывшие «попутчики» и даже «классовые враги», восстановило нормы демократического плюрализма — неотъемлемую часть буржуазной картины мира с его дифференциацией потребителей. Буржуазное искусство, как оказывалось, вполне могло существовать и при коммунистическом строе, и все дальнейшее развитие советского официального искусства это подтвердило.

Советские искусствоведы — часть этой реабилитированной интеллигенции — традиционно считали себя не продуктом, а жертвами культурной революции. Так же они думали (без особых, правда, на то оснований) и о художниках. Именно поэтому эта эпоха до сих пор подвергается либеральной цензуре (из самых лучших побуждений). Сведения о членстве в Российской Ассоциации пролетарских художников (РАПХ) в биографиях советских художников сейчас обычно принято опускать.

В современной России гораздо более исследованы (и востребованы у коллекционеров, что теперь практически одно и то же) два других периода, обрамляющие культурную революцию. Во-первых, живопись частичной буржуазной реставрации эпохи нэп — деполитизированные живописцы этого времени, вроде Константина Истомина или Ростислава Барто, с гордостью демонстрируются в музеях еще с советских времен. И, во-вторых, искусство «большого террора» и одновременно «большого стиля», которое все еще составляет фон постсоветского городского пейзажа (метро, жилые дома в центре Москвы, ВДНХ).

Более того, в сознании современного человека эти времена следуют непосредственно одно за другим: нэп как будто сгорает в топке сталинских чисток.

Принято, например, считать, что до 1932 года в СССР действовали так называемые «художественные группировки» (демонизируемая интеллигенцией АХРР и соответственно идеализируемые «Бубновый валет», «Четыре искусства», ОСТ, «Тринадцать»…). Это якобы гарантировало плюрализм и демократизм художественной сцены, пока специальным указом об образовании единого Союза художников все эти группы не были запрещены.

Так принято считать, но это не соответствует действительности. Как раз образование Союза создало «неонэповскую» ситуацию «демократической конкуренции» за госзаказы. А вот в 1929–1932 годах ситуация выглядела совершенно иначе.

В связи с чисткой общественных объединений почти все группировки, находясь с 1929 года в ожидании перерегистрации, перестают проводить выставки. ОСТа и «Четырех искусств» в это время практически не существует. Между 1929 и 1932-м на сцене действуют совершенно другие институции, программно выступающие за новое искусство как искусство политическое, прежде всего — Ассоциация художников революции АХР и объединение новых форм художественного труда «Октябрь». Они работают не наравне с другими группами, а вместо них. Александр Дейнека и Александр Самохвалов, например, лишь очень коротко состояли в ОСТе и ленинградском обществе «Круг» соответственно, с которыми их обычно ассоциируют, — они были активными членами «Октября», а затем РАПХа. Игнорировать эти годы — значит пропустить кульминацию коммунистического эстетического проекта. Даже «Черный квадрат» Малевича меркнет перед радикализмом культурной революции рубежа 1920-х — 1930-х годов — первой критики авангардного проекта слева.

Суть событий 1927–1929 годов сводится к тому, что под влиянием идей левой оппозиции (хотя они прокламируются теперь сталинским центром) противостояние художников вновь возникшему рынку, до сих пор достаточно одинокое (и отчаянное), начинает обретать государственную поддержку¹. Вновь получает субсидию журнал «ЛЕФ», меняется руководство Вхутемаса, формируется экономическая система, составляющая альтернативу частному рынку («заказ Совнаркома» к десятилетнему юбилею революции, появление государственных посреднических бюро для найма художников предприятиями и, наконец, введение в действие закона об авторском праве². Одновременно резко конкретизируется представление о политической ангажированности. Съезд АХРР 1928 года трансформирует ее в интернационалистскую Ассоциацию художников революции, где особое значение приобретает объединение молодых радикалов ОМАХР. Почти тогда же создается и «Октябрь». На основе критики профессионального искусства, которое Сергей Третьяков расценивал как «корпорацию кустарей, работающих на фетишизированном материале фетишизированными приемами и свято оберегающих эти приемы от всякого рационализаторского воздействия»³, позиции их все более сближаются. Одновременно, летом 1928 года, разворачивается кампания по выдвижению на ответственные посты рабочих и формированию красной интеллигенции, что на фронте искусства отзывается немедленным повышением значения пролеткультовских организаций, а также формированием в 1928 году Общества художников-самоучек (ОХС), а в 1929 — ленинградского ИЗОРАМа (тогда же создается и фотолюбительская секция при Обществе друзей советского кино).

На 1930–1931 годы приходится пик антифетишистского утопизма. Газеты выдвигают идею безденежной социалистической экономики и непосредственного обмена в качестве свершившегося факта. К этому времени относятся опыты радикального уничтожения разделения труда в области искусства: работа бригадным методом вместе с представителями пролетарских изокружков, что означало не просто коллективное творчество, но работу на производстве (создание агитационных плакатов, панно, фоторепортажей, стенгазет). Реликтом этой бригадности в советском искусстве остались Кукрыниксы, начинавшие как раз в эти годы. Именно в 1931 году ОСТ добровольно трансформируется в такую изобригаду, со строчной буквы (а вовсе не в группу под названием-метафорой «Изобригада», как обычно пишут). Идея дефетишизированного труда вместе с представителями рабочих лежала в основе объединения всех художественных сил в Федерации работников пространственных искусств (вскоре ФОСХ) и затем РАПХ.

В рамках обеих этих институций шла интенсивная дестанковизация искусства: многое из того, что сегодня хранится в музеях как станковая живопись в прессе тех лет обозначается словом “лубок» 4 или «массовая картина» и является заготовкой для тиражной репродукции или плаката. Картины наиболее мыслящих художников и выглядят как плакат, поскольку включают в себя фрагменты текста — в качестве изображения лозунга («Ремонт паровоза» Александра Самохвалова, 1931; «Ликвидируем прорыв» Самуила Адливанкина, 1930), или еще более радикально — почти без такой мотивировки («Пролет 17. Станок 52» Соломона Никритина, 1930).

Созданный в 1930 году Институт пролетарского изобразительного искусства призван был готовить только два типа живописцев — монументалистов и мастеров «массовой бытовой живописи» (т. е. репродукции), а помимо них — художников массовых зрелищ и «политизоструктур» в клубах. В новой иерархии видов искусства центральное место начинают занимать, во-первых, тиражная книжная и журнальная графика (именно из этой среды выйдут впоследствии все известнейшие художники круга московского концептуализма 1970-х), и, во-вторых, агитмассовое и так называемое «оформительское» искусство, то есть пространственный концептуальный дизайн, фактически инсталляция (из этой среды выйдут будущие художники соц-арта). Люди, которые занимались этими видами творчества в СССР, часто были наследниками авангардисткой эстетики и считали именно это свое занятие «настоящим творчеством», противостоящим «искусству в старом смысле» (тем более что эстетическая цензура в данной сфере всегда была значительно мягче).

При непредвзятом взгляде, не замутненном рутинным антикоммунизмом, искусство советской культурной революции обнаруживает огромное сходство с арт-практиками начала XXI века. Подобно современной «эстетике взаимодействия», в художественном мире эпохи культурной революции ось социального общения художников со зрителями и друг с другом оказывалась гораздо важнее, чем само произведение, его материальность и тем более его «качество», неразрывно связанное с буржуазным рынком. В этом «общении» и был смысл бригадной работы художников с рабочими, а вовсе не в конечном результате в виде лозунга или плаката. «Тематические выставки», или «выставки, имеющие единый тематический план»⁵ конца 1920-х годов необычайно близки к современным кураторским проектам. Крупнейший художественный критик-марксист А.А. Федоров-Давыдов заявлял: «Выставка сама должна быть произведением искусства на заданную тему». Современный исследователь, публикующий эту цитату, с возмущением пишет о том, что произведения живописи и графики на одной из выставок Федорова-Давыдова сопровождались какими-то надписями на стенах и были помещены так густо, что их невозможно было рассмотреть^*6; но человека, знакомого с кураторскими проектами последних лет, это вряд ли шокирует.

Понятия «театральная установка» и «агитмассовая установка» даже чисто терминологически предвосхищают понятие инсталляции⁷. Четырехметровый металлический объект Александра Лабаса «Электрическая Венера» для Сельскохозяйственной выставки в Белоруссии (1930), его же проект офромления карнавала в ЦПКиО при помощи надувных фигур, парящих в воздухе (1930), трехмерные установки-панорамы с использованием светотехники и движущихся элементов, которыми в середине 1930-х начинает заниматься Лабас, Эль Лисицкий, Павел Соколов-Скаля, могли бы составить предмет полноценной истории советского искусства, в которую вообще не была бы включена станковая живопись. А при чтении воспоминаний о выполненной художниками начала 1930-х стенной газете, к которой была прикреплена клетка с живой канарейкой, большая резиновая галоша и объемные карикатуры и шаржи⁸, трудно отделаться от ощущения, что концептуальный потенциал советского искусства был необычайно высок. До инсталляций Кабакова — то есть инсталляций, названных и осознанных как таковые — оставался всего один шаг.

Этот шаг, однако, в советском искусстве сделан не был, так как в нем не было в тот момент никакого смысла. Воля к автономии произведения могла возникнуть лишь тогда, когда у искусства хотя бы гипотетически появилась аудитория из ареала, где сохранился институциональный контекст искусства в традиционном смысле — западная аудитория, а проще говоря, рынок. Вне рынка позиционирование своих стенгазет (или перформансов, которые в советском контексте выглядели как любительские шуточные спектакли — так называемые «капустники») в качестве произведения искусства означало сузить, а не расширить их возможности.

Но несмотря на это сходство с современным искусством, визуальный материал эпохи советской культурной революции все же значительно отличается от него — в сторону гораздо большего радикализма. Критика буржуазной «институции искусства», поддержанная к тому же колоссальным государственным ресурсом, остается до сих пор непревзойденной. Все еще можно прочитать сетования на то, что в советском искусстве многое к выставкам не допускалось — в первую очередь, абстракция и прочие виды «формализма»; о формализме ниже, но если внимательно присмотреться, то бросается в глаза, что на выставках этого времени, напротив, демонстрировались по крайней мере три вида экспонатов, которые до сих пор остаются категорически неприемлемыми для системы интернационального «современного искусства».

Во-первых, непрофессиональное искусство, во всем мире исключенное из системы медиальных «звезд». В случае советского искусства речь шла даже не просто о бригадном труде вместе с рабочими (что могло бы напомнить о современных проектах Томаса Хиршхорна): крупнейшие государственные музеи закупали в 1930–1931 годах самодеятельное искусство (и затем в 1950-е — 1960-е, при первой же возможности, избавлялись от него, списывая в Архив художественных произведений МК СССР в Загорске, что хорошо видно на примере картотеки учета Третьяковской галереи).

Во-вторых, копии и репродукции, выставленные наравне с оригиналами, что жестоко (с современной точки зрения — непростительно) подрывает основы художественной коммерции. На выставке «Революционное искусство Запада» в Москве (1927) впервые демонстрировались фотографии с картин (правда, иностранных художников) — позже это стало эпизодической, но все же нормой интернациональных «тематических выставок» (что абсолютно невозможно представить себе сегодня, в ситуации, когда арт-рынок контролирует даже музейную деятельность). Еще более ярко об этой утрате живописным оригиналом статуса фетиша (и превращении его в товар, который может быть обменен на нечто, обладающее более привлекательной потребительской стоимостью), свидетельствует государственная политика СССР по продаже произведений искусства из музеев для обеспечения нужд индустриализации (что косвенным образом, безусловно, означало — и культурной революции).

В третьих, работы, выставленные с целью их критики, а не валоризации, — попросту говоря, все то, что самому автору экспозиции, куратору, не представлялось качественным и не нравилось. На «Антиимпериалистической выставке» ФОСХ (1931) были показаны не только классово, но и эстетически чуждые авторам портреты купцов работы Михаила Врубеля и Константина Сомова; на дидактической выставке в Русском музее (1931) часть таких работ (например, картины Исаака Бродского) была размещена на черных стенах.

Проблема качества вообще ставилась радикально релятивистски (не существует «качества вообще», оно носит классовый характер) и утилитаристски: чем «хуже» (с буржуазной точки зрения) произведение, тем более оно субверсивно, тем лучше служит делу уничтожения старого конрреволюционного искусства. Осип Брик заметил в 1927 году по поводу очень скверных, с его точки зрения, нелепо-натуралистических театральных постановок к десятилетию революции: «так как они делают это плохо, то это — разрушение театра, то есть эту линию мы [ЛЕФ] и должны поддерживать»⁹. Можно было бы сказать и так: они делают это плохо, потому что в основе их произведений лежит состоявшееся разрушение искусства — гораздо более радикальное по сравнению в тем, что имело место в западном авангарде. Непрофессиональное на вид, несовершенное, слабое произведение — каким долгое время казалось, а некоторым и до сих пор кажется советское искусство времени культурной революции (да и более позднее), лишает зрителей потребительского удовольствия, удобства пассивного любования — и, значит, способно «пробуждать в них художников и развивать их», чего и требовал от искусства Ленин. Все это настолько идет вразрез с логикой спектакля, что остается недостижимо радикальным жестом и по сей день.

Но это не отменяет основного вопроса, основного разочарования западного мира в советском искусстве — почему реализм?

Действительно, если советское искусство 1927–1929 годов и вся риторика, направленная против «правого уклона», еще может восприниматься как достаточно знакомая по европейскому контексту социальная и эстетическая критика буржуазного мира и искусства, то на пике культурной революции, в 1930–1931 годах, критика «правого уклона» поворачивается против эстетически левых — за фетишизацию ими авангардного приема (фрагментирования, точки зрения снизу, фотомонтажа). Одним из первых эпизодов такой критики «правого уклона внутри левого» стала известная дискуссия о фотографиях Александра Родченко, развернувшаяся на страницах журнала «Новый ЛЕФ».

Так откуда же эта жестокая борьба с формализмом в своих собственных рядах? И почему искусство неоавангарда начала 1930-х внешне столь несхоже с интернациональным авангардом и отвергло наследие собственного авангарда?

Для ответа на этот вопрос нужно принять во внимание глубокий кризис искусства около 1919 года, который привел к тому, что Малевич, Татлин, Родченко, Розанова прекратили (в той или иной степени) заниматься производством материальных визуальных объектов вообще. Представление о том, что искусство (не как система форм, а как определенный род деятельности в принципе) закончилось вместе с буржуазным миром и что необходимо перенести его в некую иную плоскость, было всеобщим. После 1920 года конструктивистский лозунг «мы объявляем непримиримую войну искусству» разделяли не только самые левые, но вообще все — кроме тех, кто надеялся на реанимацию частного заказа.

Этот «конец искусства» чем дальше, тем больше начинает обозначаться словом «реализм», выступающим как антитеза понятия «искусство». Как справедливо заметил Мэтью Боун в своей книге, посвященной советскому реализму, слово «реализм» всегда употреблялось в советской критике тогда, когда нужно было сказать о «духе современности», фактически о modernity¹⁰. Реализм должен был сменить футуризм, поскольку после революции 1917 года будущее стало реальностью.

Но бесконечное «объявление войны» старому искусству в виде абстрактного «нуля форм» не устраивало даже самих отцов-основателей, которым стало ясно, что повторение беспредметного знака может быть актуально лишь в рыночном или педагогическом контексте. Когда в октябре 1921 года сформировалась одна из первых групп «бывших левых», учеников Малевича и Татлина по Вхутемасу, перешедших к новому реализму — «Новое общество живописцев» (НОЖ), — ее участники в своей программе (1922) считали совершенно естественным заявить о борьбе «с профессиональными предрассудками и атавизмами искусства»¹¹. Однако речь должна была идти именно о продолжающейся борьбе («кто кого?») внутри самой картины, а не о знаке состоявшейся победы. Поэтому работы наиболее интересных авторов НОЖа («Портрет предфабзавкома с женой» Георгия Ряжского, «Перед отъездом на фронт» Самуила Адливанкина) представляют собой конфликтное сочетание разных референций — одновременно к буржуазному натурализму, машинной эстетике фотографии и наследию авангардного примитивизма. «Конструктивисты в силу своей мелкобуржуазной природы мыслят машинизацию как некий абсолют, а не как процесс, в себе самом несущий свое преодоление»¹², — писали авторы манифеста, демонстрируя хорошее владение диалектической аргументацией, согласно которой жест прямого отрицания существующих форм (всем еще памятный по «Черному квадрату») менее действенен, чем жест их аппроприации и субверсии. (Здесь нельзя не отметить, что именно бывший член НОЖа Михаил Перуцкий стал позже учителем Виталия Комара и Александра Меламида.)

Хотя левые (круг ЛЕФа) на протяжении всех 1920-х годов заявляли о своем категорическом неприятии станковой живописи, наиболее прозорливые из них (и прежде всего Сергей Третьяков) не исключали возможности использования старых форм искусства, чтобы, говоря словами Третьякова, «внутри искусства вести работу, разлагающую его самодовлеющую позицию»¹³. Это предположение о возможности уничтожения искусства в формах самого искусства, представление о диалектическом самоотрицании как единственно действенном критическом инструменте во многом коренилось в эстетических позициях Троцкого. Последний был популярен как эмоциональный критик, предлагавший, осознанно или нет, выход из кризиса авангарда. Большое впечатление на всех художников двадцатых произвел пассаж Троцкого о реализме из «Литературы и революции»: «…до дна развороченная, бурная, жестокая жизнь говорит: ‘Мне нужен художник однолюб. Как ты зацепишь меня и ухватишь меня, какие пустишь в ход орудия и инструменты <...>, это я предоставляю тебе <...>. Но ты меня пойми, какою я есть, и прими, какою я становлюсь, и вне меня нет для тебя ничего.»¹⁴

В этом пассаже существенно, во-первых, указание на жизнь в становлении, и, во-вторых, разрешение художнику на известную независимость от медиа («орудия и инструменты»), признание возможности использовать «все приемы и методы, созданные прошлым, и еще какие-то дополнительные»¹⁵. Одно связано с другим: установка на диалектическое развитие делала в принципе невозможной статичность и определенность формы. Как результат, буржуазный авангард с его гипостазированием критичности в завершенных формах, мгновенно считываемых как знак отрицания (прежде всего это геометрическая абстракция), воспринимался как препятствование становлению. А поскольку становление реальности есть не что иное, как ее постоянное обновление, ее действенная критика самой себя, такая буржуазная критичность с советской точки зрения выглядела не чем иным, как саботажем подлинной критичности.

Дискуссия об этом начала активно разворачиваться в 1920-е, когда в СССР стали довольно широко показывать современное немецкое искусство — как и русское, оно в этот момент во многом занималось комментированием модернистских схем в фигуративных формах. Критик А.А.Федоров-Давыдов в 1924 году расценил изображение страдания и угнетения в творчестве немецких художников как садистическую фетишизацию страдания. Сетуя, что «весь социальный протест немецких художников обращен почти целиком против проституции», и находя, что немецкий художник эту тему смакует¹⁶, он рассуждал в рамках критики модернистского проекта, в котором проститутка (со времен «Олимпии» Мане) выступала аллегорией товарности самой картины, искусства вышедшей впервые в истории на массовый частный рынок. Капиталистический модернизм видел единственное решение этой «трагедии товара» в том, чтобы снова и снова, все более гротескно, демонстрировать эту «товарность», плоскость, неполноценность и «выставочность», используя термин Беньямина. (К этому капиталистическому модернизму по справедливости следует отнести и русский авангард: его кульминация пришлась на 1915 год, и он, безусловно, был сформирован еще при буржуазном строе, на фоне существующего, пусть и в возможности, художественного рынка.)

Советский модернизм чем дальше, тем больше видел в такой критике лишь бессилие и капитуляцию. Повторяющиеся в советском искусстве рубежа 1920 – 1930-х годов мотивы проституток (серия «Дно» Федора Богородского) и инвалидов («Европа» того же Богородского, «Инвалид» Израиля Лизака, картины Пименова, графика Тышлера) следует рассматривать как прямую критику этой капиталистической версии модернизма. Прямо это противопоставление проведено в картине Соломона Никритина «Старое и новое» (1935), в которой безногий инвалид отсылает к капиталистическому авангарду, Венера Милосская (которой возвращены руки) — к полноте искусства классического («все приемы и методы, созданные прошлым», в терминологии Троцкого), а фигуры юноши и девушки — к дефетишизированному советскому утопическому телу.

Утопический вариант дефетишизации картины путем снятия отчуждения («смычки», в советкой терминологии) предлагает в эти годы и Малевич, исследующий мотивы сплочения, соединения, круга («Смычка», «Соцгород»), — в формах, которые по отношению к его классическому супрематизму следует признать радикально «деформализированными». А рядом с ним продолжает развивать свой вариант утопического «бесформенного» Павел Филонов, связывая его (как и Малевич) с бесклассовым идеалом. Тут следует напомнить, что и “informe” Жоржа Батая определялось как деклассированное в классификационном — но и социальном — смысле.

Вместе с тем в советском искусстве нашлось место не только утопическому варианту «деформализации» искусства, но и критическому. Именно оно лежит в основе той критики конструктивизма слева, которая составила наиболее оригинальный вклад СССР в интернациональное левое искусство конца 1920-х – начала 1930-х годов. Наибольший вклад в нее внес Сергей Третьяков, в дискуссии о Родченко в «Новом ЛЕФЕ» выступивший не с критикой Родченко с утилитарных позиций (как это сделал Борис Кушнер), но с критикой рутинного производства форм критического характера. «Деканонизируя старую художественность, неизбежно канонизируешь новую и даешь пищу левым эстетам утверждать рождение конструктивного, динамического, урбанистического стиля в новых родченковских фотокомпозициях», — писал Третьяков 17. Альтернативу «конструктивистскому стилю», который к этому моменту стал вполне буржуазным феноменом (в том числе и на территории СССР), стремился создать и теоретик Михаил Охитович, чье огромное влияние на архитектуру и градостроительство СССР проявилось уже много позже его гибели, в 1960-е годы. Идеи Охитовича о децентрализации как гаранте демократии, о развертывании города как принципе свободного самоосуществления человека при коммунизме, о криволинейности очертаний как коммунистической форме, противостоящей капиталистической геометрии индивидуальных участков земли, были не чем иным, как критикой конструктивистской догмы и в конечном счете — всевластия капитализма, который адаптирует и абсорбирует любую критику.

Такую критику завершенной формы в советском искусстве — радикально левую критику догматической критики — следует вписать и в более общий контекст специфики советского марксизма. Ленинизм должен был, в известном смысле, превзойти тотальную критичность учения Маркса, сделав его «не догмой, но руководством к действию». Подобно этому, и искусство должно было выступить не формой критики действительности, но действенной формой созидания новой общественной сферы. Но это означало постоянное действие «антидогматической полиции», критику искусства за производство формалистических фетишей. Любой выраженный язык в советской эстетической дискуссии маркировался как «фетишизация» приема, как рудимент ненавистного уничтоженного искусства. Именно этот бескомпромиссный антитоварный утопизм и привел в конце концов к разрыву советского искусства даже с прогрессивным западным.

Советская история сложилась так, что в конце 1930-х и в 1940-е годы термин «формализм» стал использоваться уже не как критический, а практически как приговор, — после публичного обвинения в формализме человека могли исключить из Союза художников и, следовательно, лишить всех средств к существованию. Но это не должно помешать увидеть собственную волю художников к дистанцированию от «только формы». Подобно тому, как сейчас интернациональное «современное искусство» противопоставляет себя искусству коммерческому, точно так же советский «реализм», исследовавший жизнь в ее социальном становлении, противопоставил себя «формализму» (причем формализмом, парадоксальным образом, мог выступать и «фетишизированный реализм»). В 1935 году, в дискуссии об уже упоминавшейся картине Никритина «Старое и новое», критик Осип Бескин говорил о таких картинах, что они «следуют реалистической тенденции, которая совершенно наводнила Европу и которая с особой частотой встречается в Америке. Эти картины нельзя обвинить в кубизме. Они показательно, абсолютно реалистичны; все взято из реальности. Однако этот реализм доводится до такого предела, что мы должны были бы радоваться кубу; по крайней мере это честная геометрическая фигура.»¹⁸ Критика формализма была не чем иным, как критикой профессионального искусства как феномена «нечестного».

Какое же искусство, согласно этим взглядам, было «честным» и противостояло искусству «формалистическому», фетишизирующему?

Неверным был бы ответ: «традиционное», «консервативное». Эстетическая ось советского искусства заключалась вовсе не в этом. Для читателя, знакомого с советской эстетической мыслью тридцатых, ответ был ясен: искусство «идейное». Но вот подлинный смысл этого стертого понятия становится ясен только в контексте культурной революции.

На «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» (1924) — ключевой для формирования поставангардного мышления — была показана текстовая инсталляция Соломона Никритина «Тектоническое исследование», состоявшая из разнообразных частей, главным образом абстрактных композиций и графиков. Одной из этих частей была и фигуративная картина, написанная маслом и снабженная указанием, что сам автор считает ее реакционной и от нее отказывается.19 Эта часть инсталляции была выставлена, насколько можно понять, с дискуссионной целью, как, впрочем, и остальные ее части. Эстетическое любование, в искусстве XIX века неразрывно связанное с гипотетическим актом приобретения в личное пользование, оказывалось в корне подорвано; произведение вписывалось в другой контекст, связанный прежде всего с вербальным обсуждением. Выставочный жест переставал быть жестом одобрения и провозглашения; как следствие, жест изображения переставал быть жестом утверждения и становился жестом критическим, — это тот самый поворот, который описан в известной работе Фуко «Это не трубка», посвященной неофигуративной (критически-фигуративной, или концептуально-фигуративной) картине Магритта.

Радикальность этого поворота переоценить невозможно, и он многое объясняет в экспозиционной и эстетической практике советского искусства, каким оно сложилось в эпоху культурной революции. Наличие помещения для дискуссионной аудитории является, собственно говоря, тем признаком, по которому социально-архитектурное образование «левой» эпохи (Дворец Советов по его первому конкурсному заданию, театр Мейерхольда в его первоначальном варианте) отличается от «правого» варианта середины — второй половины 1930-х годов (второе конкурсное задание на Дворец Советов, реализованный бывший мейерхольдовский театр с классическим фасадом). Что касается институциональной стороны искусства, то в СССР оказалась в итоге построена полноценная альтернативная капитализму система, в которой главными элементами были не галереи, музеи и коллекционеры (институции вокруг произведения), а группы художников и их разговоры об искусстве друг друга (институции вокруг демократической сетевой коммуникации). Эта модель начала реализовываться еще до революции (Союз молодежи), таким кружком был круг концептуалистов 1970-х годов, собиравшийся в мастерской у Кабакова, чтобы обсудить работы друг друга, но так же демократично и заинтересованно проходили в начале 1930-х годов — и заседания кооператива «Всекохудожник» и самого Союза художников.

Но дело не только в этом: именно дискуссионность лежала также в основе тех практик коллективного труда, которые (иногда под названием «бригадного метода») считаются советской инновацией. По крайней мере, для периода культурной революции речь шла вовсе не о работе мастера с подмастерьями над масштабной росписью (в духе дурно понятого Ренессанса), как это могло быть уже около 1936 года и позднее, во время подготовки росписей ВДНХ и прочих монументальных проектов эпохи «сталинского стиля». В 1920-х – начале 1930-х коллективность, как она понималась филоновским коллективом «Мастера аналитического искусства», обществом «Круг», пролеткультовскими организациями, — «полагалась не столько в совместной проработке отдельных вещей, сколько в совместном обсуждении каждой работы и каждого выступления отдельных товарищей»²⁰. После этого совместного обсуждения и по его итогам, насколько нам известно о работе МАИ и «Круга», могло происходить и дописывание или переписывание чужой работы²¹.

В этой практике следует видеть отнюдь не навязывание своей воли, но универсализацию понятия критики и самокритики. Эта тотальная критичность, в советском понимании, гарантировала демократический процесс. Согласно протоколу заседания экспертной комиссии («худсовета») Всекохудожника от июня 1932 года, представитель (уже распущенной) РАПХ Алексей Немов предлагал не убирать с выставок работы, отвергнутые советом по эстетическим и любым иным соображениям, но «дать уголок брака с отвергнутыми вещами, потому что такая самокритика полезна для роста художников²².

Комментирующая, критическая, концептуальная деятельность рассматривалась как необходимый компонент искусства, как этап, заменяющий его коммерческое потребление. Советский ответ на вопрос о возможной (неизбежной?) фетишизации любого, в том числе авангардистского, приема состоял поэтому в его критической, дискуссионной (словами Третьякова — «целевой») переработке. Как уже говорилось, пост-искусство в советском понимании не должно было быть догматическим отрицанием искусства; оно должно было быть концептуальным комментарием к нему.

«Мы относимся отрицательно к формализму левых [советских конструктивистов] потому, что это только чисто формальные, лишенные всякой идейности, всякой философии искания», писал в 1924 году Федоров-Давыдов²³. В соответствии с этим условием вся конструктивистская проблематика «вещи» должна была смениться «идейностью и философией вещи», «новой вещностью», по словам Соломона Никритина; он использует это выражение в письме Таирову — письмо не датировано, но, судя по тому, что Никритин выступает против конструктивизма, который «надоел всем», написано около 1930 года²⁴.

«Новая вещность», концептуализация изобразительности, рефлексия мимезиса миметическим же языком, к чему призывает Никритин, которому — как и Третьякову, Охитовичу и другим критикам конструктивизма слева, «надоел» фетишизированный стиль конструктивизма — разумеется, не случайно созвучна с так называемой «новой вещественностью», немецкой Neue Sachlichkeit, художники которой были хорошо известны в СССР²⁵. Русский перевод названия немецкого поставангардного движения не слишком удачен, как, впрочем, и английский (New Objectivity), — первый акцентирует фигуративность, второй «объективность», о которой в немецком термине вообще не идет речи. «Neue Sachlichkeit» позиционировала себя не только и не столько в контексте реалистической живописи, сколько в контексте профессиональной и научно-технической литературы (Sachbuch, на которые как раз в это время переориентируются крупнейшие немецкие издательства, до того занимавшиеся выпуском «высокого искусства» — беллетристики, проиллюстрированной экспрессионистическими гравюрами)²⁶. «Новая вещественность» по своей идеологии — прямой аналог (прежде всего литературе и идеологии «факта» у постфутуристических левых середины и конца двадцатых — публицистика и фотография) лозунгу «фактографии» Сергея Третьякова, смысл которого заключался не только в требовании твердо следовать фактам, но в требовании освободиться от искусства, подорвать основы «художественности» как некоей автономной буржуазной сферы. «Мещанство не любит фактов», как писал в свое время Осип Брик²⁷.

«Новая вещественность» в немецком искусстве и журналистике (и параллельные ей явления в советской пролетарской публичной сфере эпохи культурной революции) — это, в радикальном своем варианте, пост-искусство и пост-литература, занимающиеся социологическим анализом, технологически производимые и массово распространяемые. Советским художникам эпохи культурной революции этот сдвиг от беллетристики к Sachbuch, non-fiction, публицистике и теории был совершенно ясен. «Так как в наших условиях искусство — не станковизм, а публицистика, не музейный олимпизм под красным соусом, а острота и ударность фельетона, то патетика и сатира сегодняшнего дня должны определять искусство СССР», - писали в своем письме в редакцию осенью 1930 года Юрий Пименов и Петр Вильямс²⁸.

Именно в этом повороте от изображения предмета к концептуализации предметности кроется смысл советской воли к синтезу, которая и привела к отказу от минимализированных геометрических форм раннего авангарда в пользу того типа фигуративной живописи, что принято определять как «реализм», но в эпоху культурной революции носившего другие названия (в обществе «Круг», например, был принят термин «квинтформация», обозначавший высокую степень обобщения). Понятие обобщения, безусловно, воспринималось также и как пластическое и концептуальное выражение социального и экономического обобществления. Никритин в начале 1920-х годов озабочен одновременно критическим характером своего искусства и уровнем обобщения, на которое он выходит. И это для него одно и то же. «Я вижу вещи <...> я вижу и сумму. Я активно, критически к ним отношусь, критико-творчески...»²⁹. Вопрос, который его волнует, — «изменился ли, вырос ли объем обобщений нашего живописца, его лирики, его сатиро-героики — или он так же ограничен, как и сотни лет назад, и не выходит за грани непосредственно наблюдаемого»³⁰.

Таким образом, «выход за рамки непосредственно наблюдаемого» кажется теперь возможным не через отказ, отмену, сжигание, «объявление войны» (риторика раннего авангарда), но через интеллектуальное обобщение. Марксистская диалектическая критика, собственно, и требовала от искусства не столько ухода со своих позиций, сколько перехода на следующую ступень критического самопознания и самоисследования. Отказ от нарратива XIX века должен был совершиться не ради создания еще одного эстетического символа этого отказа, который (пусть даже это черный квадрат или красный круг) по сути своей мало отличается от изображения Венеры или Вакха. Этот отказ должен был совершиться ради перевода искусства в иную плоскость деятельности, от беллетристики к публицистической и теоретической аналитике. От искусства к философии.

Искусство советского реализма, таким образом, в своих интенциях и истоках не нарративно, но дискурсивно. Оно отнюдь не представляет собой возврат к реализму XIX века, но скорее предвещает концептуальные практики конца ХХ века.

Рапховское искусство до сих пор обвиняют в том, что оно носит «упрощенно-лозунговый, примитивно-плакатный» характер, однако в свете дальнейшнего развития искусства (и в частности, русского) плакатность есть, конечно, достоинство, а не недостаток. Само понятие «тематическая картина» (которое в СССР должно было заменить старое понятие «станковая картина») и было не чем иным, как ранней формулировкой эстетики концептуальной картины. «Тематическая картина» идеологична и отвергает чистую эстетику, но именно это и делает ее феноменом искусства ХХ века; это пропаганда, но это означает — искусство трансляции идей. Подобно тому как в Европе и США в 1960-е критика произведения искусства как товара привела к концептуальной эстетике, в 1920-е в СССР радикальная отмена статуса товара привела к переходу искусства в статус «рекламы», или «пропаганды». Эта «пропаганда», эта «тематическая картина» могла быть (и это очень важно подчеркнуть) и внутренне субверсивной, и критичной — в том сложном смысле, который вкладывает в свой «критицизм» современный художник, одновременно восхищенный и испуганный своим сюжетом.

Конец культурной революции маркирован целым рядом символических событий, на которые обычно бывает столь богата история, — изменением конкурсного задания на Дворец Советов, победой в конкурсе проекта Иофана, допущением в Союз художников всего прежде ограниченного в правах буржуазного искусства. Меж тем главное завоевание этой революции — перенос искусства из плоскости производства товаров для созерцания в плоскость дискурсивных единиц для чтения и дискуссионного обсуждения — выжило и дало свои плоды в творчестве московских концептуалистов 1970-х годов.

Обычно завоевания революций со временем банализируются, но советская культурная революция по своей колоссальной критической силе остается небанальной до сих пор.

Примечания

¹ См. Вуд П. Авангард и политика // Великая Утопия. Русский и советский авангард. 1915–1932. Каталог выставки. Берн: Bentellil, 1992. С. 284–304.

² См. Яновская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. Пермь, 2007. С. 148.

³ Цит. по: Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 2000 (оригинальное издание 1929 года) С. 276.

⁴ Например, картина Бориса Иогансона «Советский суд», 1928. См. Искусство в массы. 1930. № 10–11.

⁵ Платформа изобригады // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933. С. 579.

⁶ Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были … M., 2004. С.98.

⁷ См. Gough M. The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution. Berkeley, University of California Press, 2005. Р. 147.

⁸ Костин В. Кто там шагает правой? // Панорама искусств-9. M., 1986. С. 142.

⁹ См. Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма, поэтические опыты, записи художницы. М., 1994. С.118.

¹⁰ Bown M. C. Socialist Realist Painting. New Haven and London: Yale University Press, 1998. Р.185.

¹¹ Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М., 1962. Р. 105.

¹² Там же.

¹³ Третьяков С. Oткуда и куда? // ЛЕФ. № 1. 1924. С. 200.

¹⁴ Троцкий Л. Литература и революция. М., Изд. политической литературы, 1991. С.183.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Федоров-Давыдов А.А. Вопрос о новом реализме в связи с западноевропейскими течениями в искусстве (1925) // Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975. С. 25.

¹⁷ Третьяков С. Страна-перекресток. Документальная проза. М., 1991. С. 48.

¹⁸ Шары света — станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965). Каталог выставки. Салоники, 2004. С.182.

¹⁹ Цит. по: Лебедева И. Лирика науки. «Электроорганизм» и «проекционизм» // Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки. Берн: Bentelli, 1992. С. 189.

²⁰ Советское искусство за 15 лет. С. 280.

²¹ См. ст. Ольги Мусаковой «Объединение «Круг художников» в этом же номере.

²² См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2х тт. Авт.-сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. Т. 1. М.: RA, 2004. С. 565.

²³ Федоров-Давыдов А.А. Художественная жизнь Москвы (1924) //. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. С. 15–16.

²⁴ Шары света — станции тьмы. С. 407.

²⁵ См. об этом: Деготь Е. Разные вещи. Советская реалистическая картина в контексте «новой вещественности» 1920-х годов // «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. Каталог выставки. М., 2007. С. 23–37.

²⁶ Willett J. The New Sobriety. Art and Politics in the Weimar Period. 1917–1933. L: Thames and Hudson, 1987 (first ed.1978). Р. 74.

²⁷ Брик О. Ближе к факту // Литература факта. С. 82.

²⁸ Искусство в массы. № 10–11, 1930. С. 14.

²⁹ Шары света — станции тьмы. С. 60.

³⁰ Там же. С. 398.