Алексей Савинов, Наталья Семенова

Русский коллекционер Генрих Брокар

Так случилось, что одна из главных московских достопримечательностей 1890-х годов — Музей Брокара — не удостоилась серьезного изучения ни при жизни своего создателя, ни после его смерти. Однако о ценности собрания догадывались уже современники коллекционера. Лестные слова о «картинной галерее и научных коллекциях», собранных московским парфюмером, впервые прозвучали в 1903 году, в откликах на смерть вдовы Г.А. Брокара.

Легендарный Музей Брокара, по сути, был последним отголоском универсальной коллекции и по своей структуре очень напоминал музей XVIII столетия, составленный «из любви к просвещению»¹. Основа, на которой создавались подобные музеи, оставалась неизменной на протяжении целого столетия: библиотека французских книг, собрание голландской и фламандской живописи XVII—XVIII веков, итальянские и французские полотна той же эпохи. Что касается предметов прикладного искусства — стекла, фарфора, бронзы, мебели и прочего, то в XVIII столетии как раздел коллекции они не рассматривались. Бывшие частью обстановки аристократических дворцов, они представляли для их владельцев скорее мемориальную, нежели художественную ценность.

Считается, что собрания новых коллекционеров, возникшие в середине XIX века, принципиально отличаются от коллекций их предшественников — вкус сменило научное знание, которое во многом оказалось определяющим критерием. Однако назвать Г.А. Брокара типичным представителем научного коллекционирования, поместив его в один ряд с П.П. Семеновым-Тян-Шанским, Н.С. Мосоловым или Д.А. Ровинским, вряд ли будет корректно.² В отличие от прославленных коллекционеров, сконцентрировавших свои интересы на определенной теме и конкретном периоде, Брокар собирал отнюдь не научную коллекцию, а личный музей. Он выстраивал, как умел, определенный исторический ряд и вовсе не претендовал на всеохватность; он собирал скорее не школы и эпохи, но жанры.

Коллекция Брокара — автопортрет собирателя, при взгляде на который угадывается отсутствие систематических знаний, но чувствуется страсть и увлеченность человека, который «не впитал аромат вещей с детства, а пришел ко всему с нуля: отыскивая вещи в лавке старьевщика, опережая конкурента на распродаже, узнавая вожделенный адрес», — человека, который, согласно типологии В.В. Стасова, покупал, чтобы «иметь произведения искусства, наслаждаться ими самому и разделять радость с окружающими».

Своеобразие брокаровской коллекции во многом кроется в некоторой ее поверхностности (такой вывод приходится сделать после изучения ее каталогов). Генрих Брокар не стремился выстраивать четкую историческую линию, не пытался воссоздавать интерьеры определенной эпохи (как это, к примеру, делал М.П. Боткин, часто заказывавший копии, чтобы заполнить недостающие разделы собственного собрания прикладного искусства). Он был подвержен моде, как и многие. Наступление эпохи ретростилей, инспирированное романами Вальтера Скотта, подогревшее сначала интерес к средневековью, а затем к искусству Возрождения, привело к тому, что коллекции декоративно-прикладного искусства сделались составной частью многих картинных галерей. Собирая — страстно и беспорядочно — фарфор и майолику, мебель и бронзу, оружие и ткани Брокар следует общей для своего времени склонности к эклектике.

Ядро универсальной коллекции Генриха Брокара — галерея западноевропейской живописи, включающая все ведущие европейские школы без исключения. Но на первом месте у него не итальянская школа и не фламандская, как это обыкновенно бывало в России,³, а французская — происхождение обязывало. Второе, по традиции, занимают голландцы и фламандцы, а рядом с ними — малоизвестные русские художники. Современники-коллекционеры смотрели из-за этого на Брокара свысока. Киевлянин Богдан Иванович Ханенко, не стесняясь, называл его «любителем и собирателем всякого хлама» только из-за того, что у него «Корреджо и Седов висят вместе», отчего произведения современных живописцев еще более «бледнеют перед гениальными творениями старых мастеров».⁴

Традиционно отдельный раздел универсального собрания — портретная галерея. У Брокара это — Зал королевских портретов, а также множество полотен с изображениями знаменитых личностей всех времен и народов (своеобразная замена традиционной домашней галереи предков, которая могла бы начинаться у него портретом отца работы школы Давида).⁵

Помимо картинной галереи и коллекции декоративно-прикладного искусства (мебель, оружие, скульптура, бронза, фарфор) универсальное собрание обязательно должно включать научные коллекции — археологические древности, нумизматику и слепки (кстати, XIX столетие — время возникновения в Европе музеев гипсовых слепков, по примеру которых И.В. Цветаевым был создан московский Музей изящных искусств⁶). У Брокара роль научной коллекции выполняет собрание древнерусских икон⁷, а также «Кабинет слепков Джеймса Тасси» — коллекция, состоявшая из двенадцати тысяч оттисков с резных камней (начиная со слепков с египетских и ассирийских печатей и гемм), монет и медалей.⁸ Занимавшие важное место среди университетских коллекций слепки приобщали к классике, знакомили с античной мифологией и воспитывали вкус. Наличие подобного кабинета у Брокара подчеркивало универсальный характер музея московского парфюмера.

Говорить о собрании декоративно-прикладного искусства в коллекции Брокара наиболее сложно, поскольку представление о нем можно составить лишь по нескольким фотографиям и описям. Мы ожидали обнаружить особое пристрастие к стеклу: по утверждению современников, знаменитый парфюмер самолично набрасывал эскизы флаконов, которые изготавливала для его компании подмосковная фабрика Грибова. Но, в сравнении с фарфором, стекла оказалось совсем немного — не больше, чем вееров, шкатулок и всего того, что французы называют «bric a brac» (безделушки).

И наконец, элегантные предметы обстановки — мебель и бронза. По этой части у современников к Брокару было много претензий. «Он покупает старой бронзы подсвечники (у него их чуть не сотня) и разбирает их, чтобы собрать по своему вкусу: верхушку и розетку одного подсвечника привертывает к другому, к которому она, по его мнению, лучше идет, и наоборот».⁹ Попробуем возразить: быть может, Генрих Афанасьевич просто творчески подходил к покупаемым вещам, переиначивая их на свой вкус и манер, находя в этом своеобразное отдохновение.

Универсальное собрание, как точно заметил историк собирательства Константин Акинша, — занимает промежуточное положение между любительской и научной коллекцией. Оно может быть «капризом владельца и фиксацией его эстетических пристрастий»¹⁰, а может превратиться в подлинно научный организм, как это произошло в случае киевского собирателя Б.И. Ханенко, который решил не ограничиваться «воспроизведением одного исторического отрезка времени» (как его современник петербуржец М.П. Боткин), а выстроил для собственного музея напоминающий венецианское палаццо особняк — Дворец искусств, своего рода «учебник истории» с внутренним пространством, состоявшим из стилизованных под различные эпохи интерьеров.¹¹

Гигантомания универсальных собраний заставляла владельцев именовать их Музеями, диктуя сам тип экспонирования. Подобные коллекции не умещались в рамках традиционной домашней галереи, но требовали специальных особняков, сочетавших функции жилого дома и музея одновременно (к примеру, особняк в древнерусском стиле П.И. Щукина¹² или стилизованный под английский коттедж шекспировских времен особняк А.А. Бахрушина).¹³

Что касается Брокара, то предпринимательское чутье подсказало ему нетрадиционный ход: он не стал тратиться на строительство дорогостоящего особняка, а разместил собственный музей в суперсовременном здании древней столицы в Верхних торговых рядах. Вообще, для многих известных нам крупных отечественных коллекционеров-предпринимателей коллекция становилась главной в жизни, отдыхом от «дела». У Брокара же профессиональная деятельность всегда была на первом месте. Именно поэтому он не занимался серьезно и вдумчиво своим собранием, не очищал его от малозначительных вещей, не проводил научных (насколько это было возможно в те годы) экспертиз. И если ныне в залах музеев принадлежность многих произведений той или иной коллекции угадывается любителем искусства зрительно раньше получения научной информации, то у собрания Брокара как бы нет «лица», трудно угадать – где его вещи. Отсутствие жесткого отбора, классификации - отсюда и некоторая «загадочность» коллекции. Брокар – нехарактерный феномен своего времени, таких как он в России конца 19 века почти нет. Он фигура фантомная, реконструировать его коллекцию полностью просто невозможно. Думается, будь даже у Брокара больше досуга, он вряд создал бы другую коллекцию – само приобретение предметов искусства, обладание ими, возможность ими обмениваться значило для него больше, нежели их художественная ценность. Но рынок в те годы был неисчерпаем, и вольно или невольно, при таком изобилии вещей в собрание должны были попасть первоклассные произведения. Даже на относительно небольшой выставке в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина за несколько выставленных шедевров можно простить Брокару все его чудачества.

Мы недостаточно знаем отечественных коллекционеров, в научном обиходе их по прежнему обидно мало. Брокар был нехарактерной, как бы «промежуточной» фигурой – не русский и не француз, не ученый и не дилетант. Может быть поэтому, он и оставил после себя не коллекцию, не музей, а легенду о музее, легенду о самом богатом московском собрании.

* * *

Генрих Брокар перебрался в Россию, когда ему исполнилось двадцать шесть лет. Сделал он это по совету отца Атанаса Брокара. Брокар-старший был преуспевающим парфюмером — сначала в Париже, а затем в Северо-Американских Соединенных Штатах. Правда, за океаном, несмотря на огромные перспективы,¹⁴ он вскоре, как выразился мемуарист, «затосковал» и вернулся в Париж, оставив парфюмерное предприятие в Филадельфии на попечение сыновей. Старшему Александру на тот момент едва исполнилось шестнадцать, а Генриху было всего четырнадцать. Впрочем, некоторое время спустя братья тоже возвратились во Францию.¹⁵ Однако на родине юный Генрих Брокар не задержался и по совету отца отправился в далекую Россию, где — в этом Брокар-старший не сомневался — его ожидало отличное будущее. Великие реформы 1861 года прочили расцвет Российской империи. Для предпринимателей, зарубежных в первую очередь, они открывали широчайшее поле деятельности.

Генрих Брокар обосновался в Москве и превратился в Андрея Афанасьевича (но мы все-таки будем именовать его не Андреем, а Генрихом, чтобы в дальнейшем не путать его с сыном).¹⁶ Послушав совета отца не спешить с открытием собственного дела, а осмотреться и войти в курс событий, 18 августа 1861 года Генрих Брокар подписал договор с «коллежским асессором и временно московским купцом второй гильдии» Константином Павловичем Гиком (основателем первой в Москве и в России парфюмерно-косметической фабрики), согласно которому взял на себя обязательство «заведовать работами в качестве главного парфюмерного мастера».¹⁷ Гику повезло: он заполучил опытного лаборанта-парфюмера, знающего и энергичного.

На фабрике Гика молодой Брокар отслужил весь срок, положенный контрактом, — три года и восемь месяцев и за это врмя изобрел способ изготовления концентрированных духов. Тогда же он женился на дочери бельгийца Томаса Равэ¹⁸.

В октябре 1863 года ненадолго съездив в Париж и отвергнув все выгодные предложения, полученные на родине, он поторопился вернуться в Москву, где собирался открыть собственное дело. Необходимая на это сумма имелась: фирма «Рур Бертран» из Грасса приобрела изобретение молодого парфюмера за двадцать пять тысяч франков. Весной 1864 года двадцативосьмилетний французский подданный Генрих Брокар сделался московским предпринимателем, открыв в Теплом переулке, в подвале дома Фаворских, собственную мыловаренную фабрику (правда, трудились там всего двое рабочих).

Парфюмерное дело в России полностью контролировали соотечественники-французы. На рынок поступали огромные партии импортного мыла и духов. Выпускавшие парфюмерную продукцию фабрики в обеих столицах принадлежали все тем же французам. В Москве лидером считалась фабрика Альфонса Ралле (нынешняя «Свобода»), а в Санкт-Петербурге набирала силу фабрика Жоржа Дюфтуа (современное «Северное сияние»). Несколько запоздавший Брокар встретил сильнейшую конкуренцию и сумел в ней выстоять.

Виновницей небывалого взлета Брокара многие, не без основания, считали его супругу. В отличие от мужа, до конца дней так и не научившегося легко изъясняться на чужом языке, юная Шарлотта Андреевна русским владела свободно, да и вообще чувствовала себя в Москве совершенно как дома.¹⁹ Выросшая в Первопрестольной, она была прекрасно осведомлена о нравах своей второй родины. Помимо этого, мадам Брокар обладала и иными достоинствами, позволившими ей стать верной помощницей мужа во всем, что касалось его дел. Известно, что идею выпуска дешевой продукции для народа подсказала именно она. Успех был небывалый. Ведь до этого большинству населения необъятной Российской империи мыло было недоступно — особенно крестьянам, которые по старинке пользовались печной золой.

Изучение торговой политики фирмы Брокара вообще могло бы стать прекрасным пособием для начинающих предпринимателей. Начало было положено выпуском «Детского» мыла (на что ни пойдет родитель ради собственного ребенка!) — с буквами русского алфавита, выдавленными на каждом куске; мыло, благодаря которому многие выучились читать, называли «азбукой Брокара»!²⁰ Следующим безошибочным ходом стал выпуск «Народного» мыла ценой всего в копейку (конкуренты продавали подобное в тридцать раз дороже!). Объемы стремительно возрастали. Предприятию в течение пяти лет несколько раз приходилось менять адрес: Теплый переулок, Зубовский бульвар, затем переезд на Пресню. Но скоро и там становится тесно. Осенью 1869 года Брокар переводит предприятие за Серпуховскую заставу. Со временем фабрика заняла весь квартал на углу Арсеньевского переулка и Мытной улицы.²¹ Сам Генрих Афанасьевич Брокар, как и большинство московского купечества, обосновывается в Замоскворечье, где проживет до конца дней.

Сначала Брокар производил только мыло. Потом попробовал изготавливать помаду и пудру. Оставалось сделать последний шаг и освоить производство духов. Но это казалось почти невозможным. Предубеждения российской публики, доверявшей исключительно иностранным одеколонам и духам, трудно было преодолеть даже потомственному французскому парфюмеру. Однако не в характере Брокара было отступать. Первым шагом стал выпуск собственного одеколона, появление которого он обставил совершенно необычно. В 1882 году, на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве, струями одеколона «Цветочный» бил... настоящий фонтан. Никто не мог пройти мимо такого зрелища: дамы окунали в струи фонтана свои шляпки, а мужчины — фалды пиджаков. Подобного не устраивал еще никто. Успех московского парфюмера был полный и бесповоротный.²²

Останавливаться на этом Генрих Афанасьевич не собирался. Следующий маркетинговый ход (на столетие предвосхитивший суперсовременные рекламные акции) был сделан опять-таки с подачи жены, тонко чувствовавшей потребности и возможности русских женщин. Брокар выпустил парфюмерный набор, состоявший из десяти предметов и стоивший при этом всего только рубль. Выпуск подарочного набора приурочили к открытию первого фирменного магазина. Торжество было скомкано и магазин пришлось временно закрыть, поскольку спустя три часа после открытия у дверей началось форменное побоище и полиции не оставалось иного выхода, как разогнать рвавшуюся в зал толпу.

Но переубедить русских дам, заставив покупать выпущенные в Москве духи, не удавалось. Ни самое современное производство, ни то, что на фабрике трудились французские технологи, а ее владелец осведомлен обо всех самых последних европейских новшествах, которые немедленно внедряются в производство, не помогали. Доверяли не брокаровским, а «настоящим», французским духам только «из самого Парижа». Тогда Брокар придумал хитрость: он закупил партию духов у особенно популярной в российских столицах французской фирмы «Любэн» и перелил их в собственные фирменные флаконы. Спустя нескольких месяцев две покупательницы, одна за другой, возвратили духи, сославшись то ли на плохое их качество, то ли на нестойкость аромата. Скорее всего все это было специально подстроено. Но так или иначе, это послужило сигналом для очередной рекламной кампании: Брокар обнародовал нотариально заверенные протоколы о покупке духов у конкурента-француза.

В 1872 году Брокар учредил собственный торговый дом²³, а в 1893 году в целях расширения производства компания была переведена в разряд товарищества и стала называться «Товарищество парфюмерного производства Брокар и компания». Но даже достигнув безраздельного господства на российском рынке, миллионер Брокар продолжал напряженно работать (его день, как и у большинства богатых российских купцов, неизменно начинался в шесть утра) и постоянно изобретать.

За свою жизнь он изобрел немало. Сначала — способ создания концентрированных духов, затем — состав «Цветочного» одеколона, получившего широчайшее распространение и выпускающегося по сей день. Фабрика Брокара смело внедряла в производство новые сорта мыла и одеколона, в которые ее владелец вводил различные добавки — Брокар экспериментировал, создавая все новые и новые ароматы.

Он старался охватить весь российский рынок, не отдавая предпочтения ни бедным, ни богатым, но стремясь угодить вкусам и тех, и других. Крестьянки покупали мыло «Народное» по копейке за кусок, элегантные дамы не мыслили существования без аромата «Персидской сирени», а брокаровские рублевые парфюмерные наборы мгновенно раскупались на ярмарках по всей России.²⁴

Брокар эффектно рекламировал свой товар — и не только фонтаном на ярмарке или поднесенным герцогине Эдинбургской букетом, составленным из восковых цветов — роз, ландышей, фиалок и нарциссов, — каждый из которых обладал своим неповторимым ароматом. Он уделял особое внимание упаковке — будь то яркие, броские этикетки или изящные флаконы, которые по его собственным эскизам изготавливал завод братьев Грибовых; он придумывал причудливые формы для своего мыла — к примеру, в виде шара, или морковки, или огурца натурального зеленого цвета. А супруга «Душистого Генриха» не только участвовала в создании новых марок, разработке оформления упаковок, но даже вела переговоры с партнерами. Не отставали и подраставшие сыновья, которые постепенно тоже входили «в дело».²⁵

Брокары мгновенно откликались на все события и умело использовали политическую конъюнктуру: так, в разгар русско-турецкой войны 1877—1878 годов появились мыло «Воинское» и помада «Букет Плевны», ставшие не менее популярными, чем духи «Персидская сирень» — брокаровская «визитная карточка». Ассортимент менялся, на рынок выходили новые сорта — «Янтарное», «Медовое», «Розовое» и более дорогие «Греческое» и «Спермацетное» (по сорок-шестьдесят копеек за кусок) для обеспеченной публики.

Успех сопутствовал парфюмеру повсюду: после триумфа на парижской Всемирной выставке 1889 года, где Брокар впервые экспонировал духи «Персидская сирень», последовали золотые медали на выставках в Мадриде и Брюсселе в 1890 году, высшая награда на выставке в Чикаго в 1893 году. Апофеозом деятельности Генриха Брокара стала Всемирная выставка 1900 года в Париже, где продукция «Товарищества Брокар и К^о», официального поставщика двора герцогини Эдинбургской, испанского королевского двора и российского императорского дома, получила высшую награду «Гран-при».

Наряду с талантами парфюмера и предпринимателя Генрих Брокар, несомненно, обладал художественным вкусом. Его влекло все красивое и изящное. Ведь само парфюмерное производство по сути своей ни что иное, как искусство. Создание изысканных ароматов и работа над необычным оформлением упаковки естественным образом подвели преуспевающего фабриканта к идее коллекционирования — занятию, к семидесятым годам прошлого века уже достаточно популярному у московского купечества.

К середине XIX века разбогатевшие русские купцы начали скупать барские особняки. Обосновываясь в дворянских апартаментах, они не отказывалось от обычаев и привычек некогда привилегированного сословия, и в результате «новый собиратель» — купечество и разночинная интеллигенция — постепенно пришли на смену аристократу-коллекционеру. Собирательство особенно пришлось по вкусу московскому купечеству, которое вскоре захватило лидерство в этой области. Разорение помещиков и оскудение усадеб способствовали тому, что после реформ 60-х годов в стране образовался обширный антикварный рынок. Торговцы чаем и сахаром Боткины, торговцы текстилем Щукины, кожевенники Бахрушины, текстильные магнаты Морозовы и Третьяковы — вот, кто вскоре определит лицо отечественного коллекционера.²⁶ С дворянским собирательством было покончено. Итог ему подвела организованная в 1851 году герцогом Максимилианом Лейхтенбергским в залах Академии художеств в Санкт-Петербурге первая в истории России выставка предметов искусства из частных коллекций.²⁷

Учредив в Москве собственный торговый дом, начал собирать и Генрих Афанасьевич Брокар. Первым его консультантом оказался знаток старины Маттиас (скорее всего бельгиец, с которым Брокар, вероятно, познакомился во время частых поездок в Европу). Благодаря г-ну Маттиасу было осуществлено первое и, как впоследствии выяснилось, наиболее удачное приобретение: в 1872 году Брокару удалось «по случаю» купить небольшое собрание картин фламандской школы, в составе которого оказался ряд безусловных шедевров.²⁸ Вместе с картинами было приобретено также несколько весьма ценных предметов мебели и бронзы. Именно эти произведения и стали основой будущей коллекции — одной из самых многочисленных из когда-либо собранных частным лицом в России.

К сожалению, отсутствие каких-либо сведений о происхождении не позволяет проследить историю бытования большинства вещей, некогда входивших в состав брокаровской коллекции. При этом благодаря многолетнему труду научных сотрудников ГМИИ им.А.С.Пушкина удалось выявить и восстановить историю происхождения отдельных выдающихся произведений, однако обнаружить источник их поступления к самому Брокару по-прежнему не представляется возможным.²⁹

Сложно сказать, сколько вещей Брокар покупал ежегодно. Скорее всего, их количество могло исчисляться сотнями. Чем богаче становился парфюмер, тем больше мог он себе позволить: Генрих Афанасьевич приобретал не только отдельные дорогие предметы, но и целые коллекции. Однако даже традиционно упоминающиеся фамилии владельцев трех московских собраний, положивших основу брокаровской коллекции — Соколова, Шаблыкина и князя Долгорукова (у последнего, заметим, была куплена значительная часть его коллекции) — мало что могут прояснить.³⁰ Не известно и где делалась большая часть покупок — в Москве, на легендарном Сухаревом рынке, предлагавшем гравюры, книги, а нередко и картины, в «Апраксином дворе» в Санкт-Петербурге, тогдашнем центре русской антикварной торговли, или же за границей, в Париже и Берлине.

«Путешествуя по разным странам, он являлся неизменным посетителем и усердным покупателем на всех аукционах, где продавались старинные картины, миниатюры, бронза, самоцветные камни и т. д. Его знали решительно все антиквары и коллекционеры как большого знатока и любителя редкостей и произведений живописи».³¹ Приведенная характеристика, даже при всей своей комплиментарности, достаточно точно описывает манеру собирательства Брокара, — манеру типичную для внезапно разбогатевшего капиталиста и, на удивление, во многом созвучную нашему времени.

Все, что мы знаем о Брокаре (а известно нам совсем немного) говорит о нем, как о страстном любителе искусства. Скорее всего, то бесчисленное количество безымянных полотен со столь любимыми им букетами цветов, охотниками у привала, контрабандистами, живописными закатами и сказочными замками скупалось в Москве, на знаменитой Сухаревке. «Сюда [к Брокару], — рассказывал А.П. Бахрушину антиквар В.А. Барыков, — и несут, и несут — и все остается у Андрея Афанасьевича!³². Это делает то, что когда он в Москве, то многих вещей и не увидишь ни у Сухаревой, ни у антикваров Панкратьевского переулка: чуть что приобретут, сейчас же тащат к Брокару, и он все покупает. И где у него только денег находится! Зато как Брокара нет, то и вещей на рынках больше, и цены не те: продавцы прямо говорят: ”Покупайте, пока Брокара нет в Москве, а приедет, вы их и не найдете, да и цену-то он даст другую — много дороже!»³².

Таким подходом к составлению коллекции Брокар до удивления напоминал Петра Ивановича Щукина. В остальном же они были полной противоположностью. И хотя в Москве иронизировали над обоими, тот же Бахрушин к П.И. Щукину относился с гораздо большим почтением и называл его серьезнейшим из всех известных ему коллекционеров, замечая, что П.И. Щукин «не собирает ничего, предварительно не собравши об этом предмете целую библиографию».³⁴ Брокар же, по словам Бахрушина, хотя и «определял» картины по гравюрам и иллюстрированным каталогам, но делал «это неуверенно, обращаясь к каждому новому посетителю с вопросом: ”А чья это картина?” Если произносилось имя ”Микель-Анджело” (примерно), и она у него значиться под именем Микель-Анджело. Другой через неделю скажет — Ван-Дейк и картина стала под именем Ван-Дейка до нового посетителя, который скажет — Рембрандта, — отчего и выходит, что одна и та же картина в течение года меняет чуть не десять названий <...> По-моему его надо жалеть, так как его наши бессовестные антикварии обирают на каждом шагу <...> они просто разорят его, а остановиться он едва ли может...»³⁵ Так, благодаря Бахрушину, Брокар надолго превратился в неуча-дилетанта, хотя, по свидетельствам людей, не менее хорошо его знавших, Генрих Афанасьевич был всесторонне образован и «прекрасно осведомлен в вопросах литературы, науки и искусства».

Впрочем, найти объяснение скептическому отношению к коллекционеру можно. Виной всему была неуемная жажда приобретения, с годами превратившаяся в настоящую манию. Эта черта характера роднила Генриха Афанасьевича Брокара и Петра Ивановича Щукина. Коллекции того и другого буквально разрывались от обилия экспонатов — антиквары, букинисты, а иногда просто старьевщики несли и несли обоим все, что могло заинтересовать их. Причем стремление растянуть удовольствие, желание каждый день испытывать радость обладания новой вещью, и у того, и другого порой оказывались сильнее соображений финансовой выгоды.

У Брокара это выразилось еще и в пристрастии к обменам. «При всем моем уважении к Андрею Афанасьевичу, как к человеку, никак не могу симпатично отозваться о нем, как о собирателе, и мало понимаю его. Несмотря на то, что он платит более, чем хорошо за покупаемые им вещи, — а покупает он их очень много и знает в них толк, кроме разве картин, которых он накупил массу и все за хороших мастеров, и которые после петербургской и парижской экспертиз чуть не все оказались копиями да подделками, он редкую вещь из своего собрания не продаст, если его попросить, и за свою цену, или же сменяет, причем сторублевая вещь идет очень нередко за пятидесятирублевую и даже дешевле. Такого рода действий я положительно не понимаю и не могу себе уяснить».³⁶

Особого рассмотрения заслуживают художественные пристрастия Брокара. На его вкусах и предпочтениях, бесспорно, сказалось иностранное происхождение. Прежде всего это выразилось в полном отсутствии интереса к современной русской живописи (цены на которую, кстати, в те годы значительно превышали стоимость работ первоклассных европейских мастеров XVII—XVIII столетий). Среди имевшихся в собрании сотни русских картин, имен заслуживающих упоминания практически не было. Кто знает теперь жанриста Алексея Боброва или его брата портретиста; кто помнит художников Седова, Рачкова, Стрелковского, Шамшина, Мартынова или Висковатова?³⁷ Среди авторов милых женских портретов, сельских пейзажей и сцен детских забав, украшавших собрание московского парфюмера, встречаются лишь несколько имен, чьи работы появляются на антикварном рынке и поныне — к примеру, популярного в 1860—1880-х мастера итальянских сценок Александра Риццони.³⁸

Тематика и подбор имен отечественных художников свидетельствовали о том, что французский подданный Генрих Афанасьевич Брокар покупал картины русских живописцев либо как местную экзотику³⁹ («Вид Москвы» Алексея Боголюбова висел рядом с «Русской пляской» Лепренса), либо ради поддержки молодых дарований.⁴⁰ Гораздо больше русским искусством интересовался его старший сын Александр Андреевич (Генрихович) Брокар. Ученик частной художественной школы Ф.И. Рерберга, он унаследовал не только семейный бизнес, но и большую часть коллекции и страстную любовь к искусству. А.А. Брокар покупал картины современных русских живописцев, а также состоял членом Общества друзей Румянцевского музея⁴¹.

Но вернемся к Брокару-старшему, который, несмотря на то, что прожил в России большую часть жизни, продолжал оставаться иностранцем: по воспитанию, манерам и культуре он был истинный француз. «Выезжая из России за границу, переживаешь ощущение, будто снял грязную сорочку и надел чистую», — признавался он жене.⁴² Однако почти сорок лет Генрих Афанасьевич вел дело в России. Это невольно вовлекало его в русскую культуру — и как коллекционера, и как предпринимателя. Не удивительно, что в оформлении продукции фирмы Брокара чувствовалось русское влияние.⁴³ Даже рисунки для вышивания, которые вкладывались в парфюмерные наборы (наверняка опять-таки благодаря Шарлотте Андреевне), и те скорее всего были позаимствованы из собственной коллекции. Украшавшая галерею «Ветвь персидской сирени» популярного и поныне Юрия Клевера напоминала о модном одеколоне, а портреты и стихи русских писателей Пушкина и Крылова — о просветительской миссии фабрики Брокара, начавшего свою деятельность с выпуска мыла с русским алфавитом, а также о любви г-жи Брокар к русской поэзии.

Очевидно, что Г.А. Брокар питал явную привязанность к иностранным художникам, работавшим в России — Жан-Луи Вуалю и Шарлю Митуару. Но этих художников следует скорее причислить к разделу россики; к этому же разделу относится и большая часть собрания русской графики.⁴⁴ Собрание рисунков насчитывало более тысячи листов, но и в отношении этого раздела говорить о русской школе было бы не совсем справедливо. Так, среди поступивших в ГМИИ рисунков (за исключением акварели А.Н. Воронихина с видом Казанского собора) большая часть листов относится опять-таки к уже упомянутой россике. Именно французским происхождением художника можно объяснить и покупку многих листов с рисунками Поля Барбье.⁴⁵

О коллекционере судят по лучшим его приобретениям, а таковых у Брокара насчитывалось немало. Прежде всего это касается картинной галереи, являвшейся основой его собрания. В ней были представлены все без исключения европейские школы XV—XVIII веков: французская, фламандская, голландская, австрийская, немецкая, итальянская, швейцарская, испанская и даже английская (именно в таком порядке располагались коллекции по числу представленных в каждой из них картин).⁴⁶ Завершали музей Брокара скромная коллекция из картин русских художников, а также собрание гравюр, рисунков и скульптур русских и западных мастеров.⁴⁷ Самостоятельным разделом была портретная галерея.

Брокар самостоятельно развивал свой вкус, сам определял свои исторические интересы и жанровые пристрастия.⁴⁸ И хотя большая часть произведений в его собрании была анонимной, в каталогах встречались громкие имена. Впоследствии многие атрибуции были отведены историками искусства, но ряд работ с течением времени обрел безусловное авторство.⁴⁹ Раздел голландской живописи в собрании Брокара насчитывал немногим более двухсот работ (включая произведения нидерландских мастеров). Благодаря перераспределению собрания после национализации (и не всегда вследствие переатрибуции) она существенно сократилась. В Музей изящных искусств поступила лучшая его часть. Из девяти работ, считавшихся Рембрандтом в коллекции Брокара, осталось две — одна школы великого голландца и одна — «Изгнание торгующих из храма» — редчайшее произведение, безусловный шедевр. Что касается тематики, то на сегодня среди работ голландских мастеров в ГМИИ превалируют картины религиозного содержания, а отнюдь не традиционных для первой буржуазной республики жанров натюрморта и портрета.

Фламандская школа, судя по старым каталогам, количественно почти не уступала голландской (порядка двухсот работ) и была представлена в коллекции многочисленными стадами, охотниками, кавалерийскими атаками, морскими видами, сельскими праздниками и натюрмортами. Объяснение этому довольно простое: картины голландских и фламандских мастеров, ввоз которых в Россию начался еще при Петре I, чаще и легче можно было найти на отечественном рынке. А занимательность сюжета и камерный размер делали работы голландских художников необычайно популярными во все времена. Переоценка искусства малых голландцев (имевшая место благодаря увлечению ими передвижников), возросший интерес к живописи XVII—XVIII веков, с одной стороны, и старонидерландскому искусству с другой, конечно же, отразились на пристрастиях коллекционеров. Так, в поисках нидерландцев, русским собирателям приходилось ехать в Европу (по причине практического полного отсутствия картин художников XVI столетия в России).

Немцев в галерее Брокара было совсем немного — около сорока картин. Из них нам известна сегодня лишь десятая часть, включая такие первоклассные работы, как «Бичевание Христа» мастера XV века Иоганна Кёрбеке и «Бегство в Египет» Монограммиста АВ.. Испанская школа была представлена еще более скромно — двадцатью работами (ныне в собрании ГМИИ имеется всего одна работа), не говоря уже о двух случайных англичанах⁵⁰,нескольких швейцарцах и австрийцах.

Как ни странно, но наиболее печально обстояла ситуация с самым многочисленным — французским — разделом. Из более чем трехсот французских картин, к огромному сожалению, заслуживают особого внимания не более десяти полотен. В коллекции ГМИИ оказались по преимуществу портреты: «Портрет священника» Друэ, «Женский портрет» Корнеля де Лиона и «Портрет дворянина» Никола Ларжильера. Полотнами вожделенных для русских собирателей мастеров французского барокко или «большого стиля» короля Людовика XIV собрание похвастаться не может.

Замыкала картинную галерею итальянская школа. Этот раздел сегодня можно считать одним из наиболее интересных: почти треть брокаровских картин ныне атрибутирована (в свое время итальянская школа насчитывала более семидесяти произведений).⁵¹ Среди двадцати работ, хранящихся в ГМИИ, прежде всего следует упомянуть два бесспорных шедевра Бернардо Строцци — «Старую кокетку» и «Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами», а также парные полотна «Школа мальчиков» и «Школа рукоделия» Гаспаре Траверси — единственные произведения итальянского живописца в российских собраниях.

Усилившийся с середины XIX столетия интерес к итальянскому искусству косвенно затронул и Брокара, сказавшись в первую очередь на особом его увлечении прикладным искусством. Ведь именно поездки русских собирателей в Италию способствовали формированию в отечественном коллекционировании особого направления, связанного с собирательством декоративно-прикладного искусства. Кстати, в коллекции Брокара раздел декоративно-прикладного искусства в количественном отношении был гораздо более значительным, нежели картинная галерея. Он насчитывал свыше тысячи двухсот вещей. Брокар собирал бронзу, стекло, фарфор, майолику, резную кость, резное дерево; коллекционировал старинные костюмы, мебель, оружие, масонские предметы, вышивки и старинные ткани.

Живя в России он не смог пройти мимо древнерусского искусства: внушительная коллекция икон и церковной утвари органично вошла в его грандиозное собрание.⁵² Судя по описям, Брокар собирал ценившуюся тогда строгановскую школу и, как и Павел Михайлович Третьяков, дошел лишь до XVIII века. Генрих Брокар был одним из основателей Московского библиографического кружка, и неудивительно, что в его собрание входила многотомная библиотека, состоявшая в первую очередь из французских и немецких книг.⁵³

Двадцать лет Брокар собирал разнообразные предметы искусства, начиная с картин и кончая веерами. За два десятилетия коллекция достигла столь невероятных размеров, что уже и сам владелец с трудом понимал, чем обладает.

Возможно, коллекционер решил почистить собрание, или, может быть, сконцентрироваться на чем-либо особо (вряд ли он мыслил оставить столь увлекательное занятие вовсе), но, так или иначе, им было принято решение продать часть картин. Система аукционов в России в те годы практически отсутствовала, и поэтому владельцы художественных собраний, как правило, прибегали к услугам западных аукционных домов.⁵⁵. В итоге, восемьдесят картин из собрания Брокара оказались в Париже и в субботу 17 мая 1890 года были выставлены в зале № 2 знаменитого «Отеля Друо», где проходило большинство наиболее интересных продаж того времени.⁵⁶ Помимо имен комиссар-призеров, коим доверили вести аукцион, на обложке каталога указывалось, что вниманию предлагается «первая часть коллекции г-на Брокара из Москвы». Это означало, прибывший из России владелец картин не собирается ограничиваться «первой партией».

Поскольку коллекция практически целиком вернулась в Россию, аукцион, надо полагать, закончился полной неудачей. Но как раз этому печальному для ее обладателя обстоятельству мы должны быть особенно рады. Не случись подобного фиаско, Москва никогда бы не увидела знаменитой выставки Брокара. Именно парижская неудача подвигла талантливого парфюмера, поставщика императорского двора и устроителя эффектных презентаций, устроить первый публичный показ своих коллекций.⁵⁷

Почин собирателя — поделиться своими сокровищами со всеми желающими — носил истинно благородный характер: Генрих Афанасьевич принял решение демонстрировать коллекции регулярно, а собранные от входных билетов средства направлять на благотворительность. «Открывая свою галерею ежегодно для публики с какой-нибудь благотворительной целью, господин Брокар сбор предстоящего сезона отдает французскому благотворительному обществу», — сообщала в связи с открытием первой выставки газета «Новости дня».⁵⁸ Позже сборы направлялись в пользу Французской школы в Москве, Московского библиографического кружка, Строгановского училища.⁵⁹

Выбор места для экспозиции художественных коллекций, несомненно, был очередным удачным рекламным ходом Генриха Брокара. Весной 1891 года строительство Верхних торговых рядов только завершалось. Облицовка и внутренняя отделка огромного пассажа продолжались еще в течение двух лет и закончились лишь осенью 1893 года.⁶⁰ Вскоре Верхние торговые ряды стали самым престижным московским торговым центром, очагом настоящей европейской жизни. Помимо элегантных магазинов, сменивших допотопные лавки, в здании расположились отделения банка и почты, граверная и ювелирная мастерские, парикмахерская и даже зубоврачебный кабинет. В первом российском универмаге разместились триста двадцать два салона-магазина. Роскошно отделанные помещения с зеркалами и красивой мебелью заняли магазины самых известных российских фирм — Товарищества Абрикосовых, Трехгорной Прохоровской мануфактуры, Товарищества Эмиль Циндель, и, конечно же, Товарищества парфюмерного производства «Брокар и К^о».⁶¹

Парадный, украшенный нарядным порталом (ныне закрытый) вход с Красной площади⁶² вел на третий этаж, где располагались залы, предназначавшиеся акционерами нового пассажа для устройства выставок.⁶³ Открывшаяся в марте 1891 года экспозиция положила начало выставкам коллекций Брокара, которые проходили здесь в течение почти десяти лет. В 1895 году, во время очередной выставки, в здании суперсовременного пассажа открылся ресторан, устраивались концерты. А в последний, 1899-й, выставочный год Верхние торговые ряды стали уже чуть ли не самым популярным местом времяпровождения москвичей.

На протяжении всего этого времени Музей Брокара в Верхних торговых рядах оставался одной из московских достопримечательностей — ведь город был не слишком богат музеями и картинными галереями (не говоря уже о выставочных залах, которые стали открываться лишь в 1910-х годах). Москва могла похвастаться лишь картинной галереей Румянцевского музея, Третьяковской галереей, которая совсем недавно была принесена в дар городу, и несколькими частными музеями, открытыми для публики.⁶⁴ Серьезные художественные выставки для обеих столиц были пока большой редкостью, передвижные уже доживали свой век, а дягилевские были еще впереди.

Поэтому устраиваемые Брокаром показы бесспорно не имели себе равных; они потрясали обывателей обилием выставленных произведений искусств и были обречены на успех у широкой публики. Оставляя за скобками качество экспонатов и исходя лишь из их количества, современники с полным основанием имели право заявить, что «после Эрмитажа, как богатейшего собрания в России вообще, после Третьяковской галереи, совмещающей русскую и новейшие школы, после Румянцевского музея, обладающего многими шедеврами, галерея Г.А. Брокара является самой обширной и ценной из доступных обозрению публики частных художественных сокровищ не только в России, но и в Европе».⁶⁵

Арендованные Брокаром для показа коллекций восемь залов (их число не менялось с годами) занимали практически всю центральную часть третьего этажа. Не зная, как выглядели брокаровские коллекции до их перевозки в Верхние торговые ряды, мы можем составить свое впечатление о них только по фотографиям и описаниям, опубликованных в постоянно цитируемом нами «Золотом юбилее». По всей вероятности, эти снимки относятся как раз к последней выставке 1899 года.

В 1899 году Брокар «несколько видоизменил распределение своих сокровищ»⁶⁶, о чем он написал директору Строгановского училища Николаю Васильевичу Глобе:

«Обновив и переустроив мою Выставку картин и художественных произведений, помещающуюся в Верхних торговых рядах, я желаю вновь открыть ее для публики [курсив наш. — Н.С., А.С.], причем часть сбора, в размере 25% с входной платы, я мыслю предоставить в пользу вверенного Вам Строгановского училища технического рисования, посему и прошу Вас, как только вам будет свободно, пожаловать ко мне для осмотра выставки, а также уведомить о Вашем согласии принять мое пожертвование.

Выставку предположительно открою 12—13 сентября».⁶⁷

Первый от входа зал (зал № 1) теперь был отведен «специально под портреты правителей и королей всех эпох». В большом круглом зале (зал № 2, центральный), были сконцентрированы шедевры всех школ. Картинная галерея расположилась также в залах № 4—5 и № 6—8.⁶⁸ В так называемой «русской комнате» (зал № 3) демонстрировались старинные русские изделия: хрусталь и стекло частных заводов, гербы русских дворянских родов, портреты и рисунки; не исключено, что здесь же могли быть выставлены иконы, церковная утварь и мелкая пластика (кресты, складни). Залы, в которых выставлялись исключительно картины, были заполнены ими от пола до потолка, в три-пять рядов (традиционная для XIX столетия шпалерная развеска). В специальных папках и вертушках экспонировались гравюры и акварели (их в коллекции насчитывалось более тысячи). Особенно эффектно выглядели залы с произведениями прикладного искусства (они выставлялись в залах № 1 и № 2) — прежде всего витрины с фарфором, стеклом и пр. Судя по описям коллекции, Брокар обладал богатым собранием фарфора, большую часть которого составляли изделия французских (Севр, Даготи) и немецких (Берлинский, Сакс) заводов; русский раздел был представлен продукцией частных заводов Попова, Гарднера, Миклашевского.⁶⁹ Собрание стекла, которое должно было бы парфюмеру быть особенно близко, существенно уступало фарфору. Известно, что в экспозиции имелись также изделия из слоновой кости, мозаики, миниатюры, вышивки, ткани, часы, табакерки и французские веера. Особого внимания заслуживала коллекция серег (превосходная коллекция серег была и у брокаровского alter ego П.И. Щукина), наиболее интересными экземплярами которой были золотые серьги эпохи Возрождения и серьги из крупных жемчужин.

В восторженных статьях, посвященных выставке, пресса отмечала умение владельца «сгруппировать коллекции, подобрать их, показать в эффектной группировке и расстановке».⁷⁰ К сожалению, описаний каждого из восьми залов в нашем распоряжении не имеется. Скорее всего, в одном из них вместе с картинами висели редкие гобелены, в другом была выставлена коллекция оружия (особо отмечалась позолоченная серебряная сбруя с бирюзой)⁷¹, в третьем — вывезенные из Парижа «после уничтожения ротонды Пале-Рояль панно и фрески, разрисованные восковыми красками». Украшением экспозиции были «редкий гарнитур из часов, канделябр и ваз черной бронзы», а также целые коллекции канделябров, ваз и часов разных времен. Можно упомянуть также «эмалированный редкой художественной работы серебряный сервиз» и «шар с фарфоровыми статуэтками».⁷²

Одним из наиболее интересных, выдающихся предметов художественной бронзы было демонстрируемое в центральном зале предназначенное для торжественных обедов пятиметровое (7 аршин) бронзовое плато в стиле ампир с зеркальными подставками (surtout de table) работы прославленного парижского бронзовщика Томира (1751—1843), который придумал новый тип настольного украшения с зеркальной поверхностью. Плато (подносы) круглой и овальной формы, предназначенные для размещения на них ваз, предметов сервировки стола и канделябров, обычно достигали длины от одного до двух метров; пятиметровые были огромной редкостью. Свет свечей, блеск хрусталя и мерцание бронзы эффектно отражались в мерцающей зеркальной поверхности плато, в центре которого стояла «колоссальная ваза-канделябр», окруженная «рядом больших и малых бронзовых ваз как чисто бронзовых, так и с подставками баккара, а также канделябрами».⁷³

На фотографиях, помимо легендарного плато, также отчетливо видны первоклассные предметы мебельного искусства, как русского, так и французского, в том числе, нарядная гостиная времен Людовика XVI с гарнитурами в стиле Буль с эффектной инкрустацией черепахой, перламутром и слоновой костью. Источники упоминают также «комнатный гарнитур из бронзы и белого мрамора, столовый дамский гарнитур с портретом Екатерины Великой, оригинальную мебель итальянской работы семнадцатого века, меблировку в стиле Жакоб».⁷⁴

Не исключено, что в одном из залов, в специальных шкафах-кабинетах, экспонировался «Кабинет слепков Джеймса Тасси».

В общей сложности в брокаровском музее насчитывалось более пяти тысяч предметов — «целый лабиринт старины и художественных редкостей». Часть из них выставлялась, а часть (не менее трех тысяч предметов, включая более тысячи картин) хранилась в особняке в Замоскворечье; не исключено, что какие-то художественные предметы находились и в Париже.

По общему мнению современников, выставка в Верхних торговых рядах была «ярким и запоминающимся зрелищем». Впрочем, считать то, что устроил, Брокар выставкой было бы не совсем корректно. По сути своей это был частный музей, но располагавшийся во временном, арендованном помещении, — музей, который его владелец регулярно пополнял и улучшал. При этом коллекция оставалась собственностью Г.А. Брокара. Желания передать ее в дар городу Брокар никогда не изъявлял. Он всего лишь раз дарил работы из своего собрания — в 1897 году Императорскому Историческому музею досталась небольшая коллекция масонских предметов.⁷⁵ Впрочем, зная Брокара как примерного католика, можно предположить, что, он не столько хотел помочь Историческому музею, сколько хотел избавиться от ненужных (а возможно, и неприятных) для него предметов.

Возможно, следуя примеру русских купцов-меценатов, Брокар в будущем отважился бы и на более серьезные пожертвования. Но этого не суждено было случиться. В 1899 году Генрих Афанасьевич стал жаловаться на недомогание. Московские врачи ничем не смогли помочь, и он уехал в Канны, где его ждали жена и старший сын. Благотворный климат Лазурного берега, казалось бы, помог. Почувствовав себя немного лучше, Брокар сразу заторопился в Москву: без любимого дела он себя не мыслил. Однако в Москве было холодно и ненастно, и его состояние резко ухудшилось. Родные поспешили увести его обратно на юг.

3 декабря 1900 года Генрих Афанасьевич Брокар скончался в Каннах. 11 декабря во французской церкви, в костеле Святого Людовика на Малой Лубянке, была совершена заупокойная месса. Авторы некрологов были единодушны. «Жизнь Г.А. Брокара — яркое доказательство того, как многого может достигнуть человек, обладающий силою воли и упорным трудолюбием».⁷⁶

Примечания

¹ Типичным примером универсального музея был Румянцевский музей, собранный графом Н.П. Румянцевым в Санкт-Петербурге. В основе музея, открывшегося под девизом «на благое просвещение» во дворце графа Н.П. Румянцева на Английской набережной в Санкт-Петербурге 26 мая 1831 года, лежало собрание книг, рукописей, летописей, монет, медалей и ландкарт.

Судьба музея оказалась несчастливой — составленной «из любви к просвещению» коллекции не суждено было стать «просветительским центром». Поступив в ведение Министерства просвещения, музей лишился притока новых поступлений и вскоре «абсолютно захирел». Конкурировать с Публичной библиотекой, музеями Академии наук и Академии художеств ему оказалось не под силу. Здание музея было продано, и на вырученные деньги приобретен дом в Москве, где просветительские учреждения подобного типа тогда отсутствовали. 26 июня 1861 года Румянцевский музей соединился с библиотекой, зоологическим музеем, минералогическим и нумизматическими кабинетами Московского университета, превратившись в «Московский Публичный музеум и Румянцевский музеум».

² Семёнов-Тян-Шанский Петр Петрович (1827—1914), выдающийся ученый-географ, начал собирать с 1891 года. Благодаря многолетним поискам и глубоким познаниям собрал семьсот картин голландских, фламандских и нидерландских мастеров, а также три с половиной тысячи гравюр. Свою коллекцию (прекрасно описанную в опубликованном им научном каталоге) составлял как дополнение к эрмитажному собранию (для которого она была приобретена в 1910 году).

Николай Степанович Мосолов (1847—1914), художник, офортист, коллекционер; унаследовал галерею картин старых мастеров (итальянской, фламандской и испанской школ) от деда, а от отца — коллекцию офортов Рембрандта. Систематически дарил гравюры и рисунки Румянцевскому музею, которому завещал все свое собрание.

Ровинский Дмитрий Александрович (1824—1895), юрист, коллекционер, исследователь гравюры, издатель (издал «Подробный словарь русских гравированных портретов». СПб., 1886—1889; «Подробный словарь русских граверов». СПб., 1895). На основе его коллекции было создано русское отделение Гравюрного кабинета Румянцевского музея.

³ Русские собиратели традиционно проявляли большой интерес к итальянской живописи XVII—XVIII веков, привлекавшей их своей декоративной красотой и монументальностью, что идеально соответствовало дворцовым интерьерам. Собрания итальянской (а отнюдь не французской) живописи главенствовали в коллекциях И.И. Шувалова, Н.Б. Юсупова, А.С. Строганова и др., итальянское барокко страстно собирала Екатерина II.

⁴ Акинша К.А. Время коллекций. Универсальные собрания России 60—80-х годов // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1990. С. 63.

⁵ Портрет Атанаса Брокара. Школа Давида. Местонахождение неизвестно. Воспр.: Золотой юбилей. Вклейка между с. 12 и 13.

Во второй половине ХIХ века собиранием портретов увлекались особенно. В 1870 году в Санкт-Петербурге прошла портретная выставка, устроенная историком П.Н. Петровым, в 1902 году портретную выставку организовал барон Николай Врангель, а в 1905 году энергичный Сергей Дягилев провел знаменитую выставку в Таврическом дворце, памятником которой стали пятитомные «Русские портреты XVIII и XIX столетий», изданные великим князем Николаем Михайловичем.

⁶ Инициатива создания Музея изящных искусств принадлежала профессору И.В. Цветаеву. Образцами для московского музея вначале стали классические университетские музеи гипсовых слепков, к тому времени уже широко распространенные в Европе. Однако в условиях России роль будущего просветительского учреждения представлялась Цветаеву более значительной и универсальной; музей должен был стать «особым просветительским центром в Москве» и служить «развитию в русском народе чувства прекрасного в природе и искусстве». См.: Смирнова Л.М. Три этапа создания музея // Музей 3. Художественные собрания СССР, М., 1982. С. 16.

⁷ В начале ХХ столетия московские обыватели весьма увлекались древнерусским искусством. Первым коллекционером иконописи должен быть назван П.М. Третьяков, который «дошел лишь до XVIII века» (на этом хронологическом рубеже остановился и Брокар). С 1902 года полностью переключился на собирательство древнерусской живописи Илья Семенович Остроухов (1858—1929), живописец, коллекционер, многолетний попечитель Третьяковской галереи. Остроухов был в числе первых, кто стал собирать иконы не как исторические раритеты (так их раньше собирали, прежде всего старообрядцы), а как самоценные художественные произведения (См.: Муратов П.П. Древнерусская живопись в собрании Остроухова. М., 1914). Достаточно поздно к собирательству икон пришел сахарозаводчик-миллионер Павел Иванович Харитоненко (1852—1914) — собиратель русской живописи и картин французских барбизонцев; он и его жена вместе приобрели несколько выдающихся произведений древнерусской иконописи XV—XVI веков (в основном новгородской школы), которые позже украшали построенный ими Храм Христа Спасителя в имении Натальевка. Иконы из заброшенных ризниц древних монастырей собрал в своем музее П.И. Щукин. Самым молодым собирателем был старообрядец С.П. Рябушинский, не жалевший средств на приобретение древней живописи.

⁸ Кабинет Джеймса Тасси из собрания Брокара (ныне — в ГМИИ им. А.С.Пушкина) представляет собой уменьшенный вариант «Всеевропейского кабинета слепков», заказанного в 1781 году Екатериной II (ныне — в Государственном Эрмитаже). В Кабинет, созданный Тасси для Екатерины II в 1783 году, включавший 15 050 слепков, вошли не только известные в XVIII веке собрания гемм графа Кейлюса, Кабинетов Брюля и Казановы, аббатства Сен-Дени, но также слепки Ф.-Д. Липперта и Ф. фон Штоша. См.: Коган Ю.О. Труды ГЭ. Л,, 1974. С. 46.

⁹ Бахрушин. С. 7.

¹⁰ Акинша К.А. Время коллекций. Универсальные собрания России 60—80-х годов. С. 8

¹¹ Тип универсальной коллекции наиболее полно был представлен Дворцом искусств Б.И. Ханенко в Киеве. Богдан Иванович Ханенко (1848—1917) обыгрывал в своем особняке всю мировую историю. Подробнее см.: Акинша К. Забытый меценат // Наше наследие. 1989. № V. С. 678—688.

¹² Щукин Петр Иванович (1853—1912), совладелец фирмы «Иван Щукин с сыновьями». Собрал огромный музей русской старины (портретная галерея, военный отдел, библиотека, памятники отечественной культуры, рисунки и гравюры), для которого выстроил особняк на Грузинской улице. В 1905 году завещал свою грандиозную коллекцию (более 300 тысяч предметов) вместе с домом и землей Императорскому Историческому музею. В настоящее время собрание П.И. Щукина составляет пятую часть коллекций ГИМа. О нем см.: П.И. Щукин. Воспоминания. Из истории меценатства России. Составитель Н.В. Горбушина. М., 1997; Семенова Н.Ю. Жизнь и коллекция Сергея Щукина. М., 2002.

¹³ Если собрание Ханенко являлось ярчайшим проявлением историзма в отечественном коллекционировании, то Петр Иванович Щукин (1853—1912) в своем Музее русских древностей воссоздавал национальную неповторимость русской культуры. В щукинском тереме в стиле а ля рюс, наполненном всевозможными предметами, отражающими быт России ХVII—ХIХ веков (их в музее насчитывалось более двадцати трех тысяч), воссоздавался идеальный образ прошлого. Подробнее см.: П.И. Щукин. Воспоминания. М., 1997. Составитель Н.В. Горбушина.

Бахрушин Алексей Александрович (1865—1929), предприниматель, коллекционер. Собрал уникальный музей по истории театра, существующий по сей день в том же здании (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина). Его музей состоял из разнообразных театральных реликвий — костюмов, автографов, иконографии театральных деятелей, гравюр и литографий, декораций и эскизов костюмов.

¹⁴ Атанас Брокар (1804—после 1864), владелец собственного парфюмерного предприятия на улице Шайо, 97, близ Елисейских полей; производил помаду для волос, душистые масла и туалетное благовонное мыло. Первым открыл способ изготовления прозрачного мыла; первым применил в мыловарении способ обработки кокосовых орехов, начав изготавливать кокосовое мыло. См.: Золотой юбилей. С. 12—15.

¹⁵ Александр Брокар скончался в 1861 году, вскоре по возвращении из Филадельфии. См.: Золотой юбилей. С. 15.

¹⁶ Брокара на русский манер часто именовали не Генрихом, а Андреем, что вызывало путаницу в инициалах с его сыном: Генрих (Андрей) Афанасьевич и Александр Генрихович (Андреевич) имели одни и те же инициалы: «А.А.». См. прим. 32.

¹⁷ Золотой юбилей. С. 20, 23.

¹⁸ Свадьба двадцатичетырехлетнего Генриха Брокара и дочери бельгийского подданного Шарлотты Равэ состоялась 7 сентября 1862 года. Отец невесты Томас Равэ приехал в Россию в 1840-х годах. Сначала он работал гувернером, а затем открыл магазин хирургических инструментов. Магазин Томаса Равэ на Никитской улице был поставщиком клиник Московского университета. См.: Золотой юбилей. С. 16.

¹⁹ Шарлотта Брокар (в девичестве Равэ) (1846?—1903) родилась в Бельгии, закончила пансион г-жи Кноль в Москве. Для нее и ее детей русский язык был родным, однако делопроизводство на фабрике всегда велось исключительно на французском языке (любезно сообщено А.С. Шатских, изучавшей торговые книги фабрики).

²⁰ Благодаря фабрике Брокара в московский разговорный обиход вошло немало слов и выражений, в том числе глагол «брокарить», обозначавший вывоз нечистот. Данная информация любезно предоставлена научным сотрудником Отдела рукописей ГМИИ им. А.С.Пушкина О.Б. Поляковой.

²¹ Фабрика Брокара (часть ее строений существует по сей день, а сама фабрика носит название «Новая Заря») была одним из самых благополучных предприятий города. Известно, что за всю историю ее существования на ней практически не было забастовок. Самый низкооплачиваемый рабочий получал около 15 рублей в месяц (обед в те годы стоил 10 копеек), причем расчет производился еженедельно. Кроме зарплаты, в качестве премии, каждому сотруднику фабрики выдавались мыло, духи и одеколоны, пропорционально количеству членов семьи. Если же работник изъявлял желание приобрести продукцию другой фирмы (к примеру, Коти), то хозяин оплачивал часть ее стоимости. См.: Золотой юбилей. С. 85—86.

²² Продукцию фабрики часто подделывали, но Брокар придумал, как бороться с контрафактом. Он не только ввел напечатанные специальным образом этикетки для всех без исключения видов своих товаров, но и утвердил 2 апреля 1886 года через Министерство финансов для изделий фабрики именные клейма с государственным гербом Российской империи. Это стало первым использованием маркировки в России. См.: Золотой юбилей. С. 76—77.

²³ От партнерства с российскими купцами-миллионерами Г.А. Брокар отказался и взял компаньоном небогатого московского купца второй гильдии, саксонского подданного Василия Рудольфовича Германа. С 1871 года его фирма именовалась «Торговый дом Брокар и К^о». В 1872 году в Москве открылся первый фирменный магазин (Никольская улица, дом Бостанжогло). См.: Золотой юбилей. С. 56.

В 1879 году В.Р. Герман скончался, и Брокар продлил договор с его вдовой Эммой Максимовной Герман, во втором браке Банза. См.: Золотой юбилей. С. 70.

²⁴ К 1914 году, когда фирма отмечала пятидесятилетний юбилей, ее торговый оборот увеличился в семьсот раз и составил 8 300 000 рублей. Фабрика ежегодно выпускала 34,7 миллиона кусков мыла, 4,3 миллиона флаконов духов, 2,5 миллиона флаконов одеколона, миллионы коробок различных ароматных изделий. См.: Золотой юбилей. С. 122—124.

²⁵ «Желая, чтобы любимое дело все время находилось в руках близких, Генрих Афанасьевич привлек кроме дочери с зятем обоих сыновей своих к фабрике, где с самого юного возраста они работали, учились и росли, работая не меньше, чем любой наемный рабочий или служащий». Золотой юбилей. С. 87.

²⁶ Диапазон коллекционерских интересов московских собирателей второй половины и конца XIX века был необычайно широк. Владельцами наиболее известных в то время картинных галерей в Москве были совладелец фирмы «Боткина Петра сыновья» Д.П. Боткин (1829—1889), собравший в 1850—1880-х годах коллекцию, составленную из работ живописцев 1820—1870-х годов (барбизонская школа, немецкие романтики); купец-откупщик В.А. Кокорев (1817—1889), собравший галерею русских художников, состоявшую более чем из шестисот произведений (распродана); «московский Медичи» К.Т. Солдатенков (1818—1901), купец, издатель, просветитель, владелец собрания, состоявшего более чем из двухсот пятидесяти произведений живописи и скульптуры, главным образом, русских художников (завещано Румянцевскому музею); коллекционер и меценат русских художников-передвижников П.М. Третьяков (1832—1898) и его брат С.М. Третьяков (1834—1892), собравший галерею западноевропейских художников 1820—1870-х годов (в 1892 году оба собрания переданы в дар Москве). Позднее к ним присоединились братья Д.И. Щукин (1855—1932), П.И. Щукин и С. И. Щукин (1854—1936), купец-сахарозаводчик П.И. Харитоненко (1852—1914), нефтепромышленник Л.К. Зубалов (ум. 1914), И.С. Остроухов (1858—1929) и др. См.: Полунина Н., Фролов А. «Коллекционеры старой Москвы. Иллюстрированный библиографический словарь». М., 1997.

²⁷ Выставка 1851 года подвела черту первого (аристократического) этапа отечественного коллекционирования. Вторая выставка предметов искусства из частных коллекций состоялась в 1861 году. См.: Выставка предметов искусства из частных коллекций... СПб. 1851; Выставка предметов искусства из частных коллекций... СПб. 1861.

²⁸ Золотой юбилей. С. 50.

²⁹ Поскольку коллекция не была описана как при жизни самого Г.А. Брокара, так и в период существования музея Ш.А. Брокар, этот факт приходится признать и ограничиться историей единичных произведений.

³⁰ Золотой юбилей. С. 51. Соколова идентифицировать пока не удается. И.П. Шаблыкин — действительный статский советник, московский вице-губернатор (1865—1874). Долгоруков — возможно, князь А.И. Долгоруков, владелец превосходной библиотеки, обладатель собрания лучших в России оригинальных рисунков мастеров различных школ (до 5000 листов), к которому от князя М.М. Голицина перешли работы Рембрандта, Тициана, Рубенса, Рафаэля, Дюрера.

³¹ Золотой юбилей. С. 92—93.

³² Бахрушин, который прекрасно знал Брокара лично, называет его не Генрихом, а Андреем Афанасьевичем. См. прим. 16.

³³ Одним из поставщиков Брокара был знаменитый библиофил, коллекционер и антиквар Павел Петрович Шибанов (1864—1935). А Василий Александрович Барыков, имевший антикварную лавку в Панкратьевском переулке на Сухаревке, «за счет Брокара обогатился, уехал на родину, в г. Белев, где открыл торговлю хлебом и другими товарами», что, по-видимому, было выгоднее, чем торговать антиквариатом.

³⁴ Бахрушин. С. 35—36.

³⁵ Тот факт, что Брокар, по словам Бахрушина, обращался к гравюрам и иллюстрированным каталогам, отчасти противоречит огульным обвинениям коллекционера в дилетантизме. Бахрушин. С. 9—10

³⁶ Там же. С. 4—5. «...Выменял массу более, чем сомнительных Рембрандтов, Рейсдалей и прочая... так что, начав посещать его собрание семь лет тому назад, я вдвое видел больше хороших вещей, чем теперь, хотя следовало быть как раз наоборот, потому что собирать он не перестает, тратит на все это много средств, а куда все это девается — неизвестно. Он как раз оправдывает русскую пословицу: “доменялся до того, что осталось ничего”, и я вполне уверен, что у него не останется ничего хорошего, если он не бросит свою несчастную страсть менять», — добавляет Бахрушин (с. 7—8).

³⁷ Бобров Алексей Александрович (1849—1893), художник-жанрист; Бобров Виктор Александрович (1842—1918), художник-портретист; Седов Григорий Семенович (1836—1884), художник и т. д. См.: Кат. Брокара 1899: Бобров, с. 27, № 13; Стрелковский, с. 26, № 66; с. 27, № № 76 и 87; Мартынов с. 26, № № 55, 56, 61; с. 27, № № 77 и 92.

³⁸ Там же. С. 27, № 85.

³⁹ Впрочем, ряд работ все-таки достоин упоминания. Из собрания Брокара происходит превосходный портрет П.С. Ланского работы неизвестного художника, проданный бывшим владельцем петербургскому коллекционеру Е.Г. Шварцу (См. каталог Саратовского государственного музея имени А.Н. Радищева. М.: Трилистник. 2004. С. 436.); ему принадлежал «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» С.Ф. Щедрина (ныне — в ГТГ).

⁴⁰ Брокар выделял средства для поддержания студентов Строгановского училища, учредил стипендию в Академии художеств и заботился о своих рабочих; поэтому анекдотом выглядит рассказ В.А. Гиляровского о том, что работавшему у него в качестве постоянного реставратора Н.И. Струнникову парфюмер «денег не давал, а только платил за него пятьдесят рублей в училище и содержал «на всем готовом». А содержал так: отвел художнику в сторожке койку пополам с рабочим, — так двое на одной кровати и спали, и кормил вместе со своей прислугой на кухне» (Гиляровский В.А. Москва и москвичи).

⁴¹ Александр Андреевич (Генрихович) Брокар (1864 — после 1920), старший сын Г.А. Брокара. Начал работать в лаборатории фабрики под руководством отца задолго до своего совершеннолетия. Отбывал воинскую повинность в Авиньоне. Впоследствии принимал участие в управлении предприятием (директор-распорядитель), тогда как его брат Эмиль работал непосредственно на фабрике, занимая в 1910-х годах должность администратора. Золотой юбилей. С. 87—88.

В собрании А.А. Брокара были работы В.Э. Мусатова, Н.И. Сапунова, М.А. Врубеля. Не исключено, что в нем имелись также работы французских художников конца XIX века (в собрании ГМИИ ныне хранятся лишь две картины: Карьер-Беллеза и Добиньи). На это предположение нас наводит письмо Н.И. Врангеля П.Д. Эттингеру от 7 декабря 1911 года: «Просматривая каталог Брокара в Москве, мне попался ряд французских имен, весьма для меня интересных: Diaz, Delacroix, Beaumont, Isabey-младший, два Gerard, два Demarne, пять Swebach, Bellange’, Prudhon, Raffae<li?>. Можно ли этому верить?» См: П.Д. Эттингер. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. М., 1989. Составление, вступительная статья и комментарии А.А. Демской и Н.Ю. Семеновой. С. 128. О каком из каталогов идет речь, установить не удалось. Ни в одном из известных нам описаний собрания Брокара работы упомянутых художников не встречаются.

⁴² Золотой юбилей. С. 24.

⁴³ Так, этикетка «Народного» мыла на удивление напоминала акварели архитектора В.А. Гартмана, одного из самых верных сторонников национально-романтического направления в русском искусстве 1870-х годов, а также художника-археолога Ф.И. Солнцева, создателя знаменитого «Кремлевского сервиза».

И после смерти Г.А. Брокара для оформления продукции будут привлекаться самые разные художники. Любопытно, что дизайн флакона популярного одеколона «Северное сияние» (выпускавшегося вплоть до 1950-х года) был создан в 1908 году Казимиром Малевичем (история его создания детально восстановлена А.С. Шатских, поделившейся с нами этой информацией).

⁴⁴ К разделу россики можно отнести рисунки представленных в коллекции рисовальщика, акварелиста, литографа, гравера Карла Карловича Гампельна (1794—после 1880) и приехавшего в Россию в начале 1800-х акварелиста и литографа Карла Ивановича Кольмана (1786—1846). (См. каталог, №№ 154—157)). Вероятно, Брокар считал иностранцем и родившегося в Варшаве Александра Осиповича Орловского (1777—1832), живописца, литографа, рисовальщика, воспитанника школы Норблена. См.: Кат. Брокара 1899. С. 27, № № 86 и 90.

⁴⁵ См.: Александрова Н.А. ГМИИ. Русский рисунок XVIII — первой половины XIX. М.: Красная площадь. 2004. Кн. I. Поль Барбье. № № 16—20, 22, 124—143, 147—161. Всего 41 рисунок.

Барбье Поль, живописец, рисовальщик, литограф. С 1796 (или 1798) по 1825 (или 1828) работал в России. Первым материалы о Барбье начал собирать П.Д. Эттингер, предположивший наличие двух мастеров, носивших эту фамилию. Гипотеза Эттингера была впоследствии подтверждена (См.: Гаврилова Е.И. Произведения П.-Г. Барбье в Русском музее // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1978. Л., 1979. С. 363—371.). В связи с этим особый интерес представляет переписка П.Д. Эттингера с А.А. Брокаром (Эттингер. С. 148). Текст письма А.А. Брокара (от 3 февраля 1917 года) не оставляет сомнений в том, насколько глубоко сын коллекционера разбирался в истории искусства и ориентировался в справочной литературе. Только разносторонние познания могли позволить ему стать достойным собеседником такого выдающегося искусствоведа-знатока как Эттингер.

⁴⁶ Количество выставлявшихся для публичного обозрения картин колебалось от 870 до 1152 (Подсчет сделан нами на основании печатных каталогов 1895—1899 годов). Известна и другая цифра: три тысячи — именно таким было общее число произведений, входивших в состав картинной галереи.

Точный список коллекции составить сложно. С середины 1920-х годов в провинциальные музеи регулярно поступали большие партии художественных произведений из ГМФ, в который влилось собрание Брокара (см. РГАЛИ, ф. 686). Но из-за отсутствия специальной маркировки определить из какого конкретно собрания поступили вещи в тот или иной музей не представляется возможным. Примерно так ответили на наши запросы большинство музеев РФ, где, по нашим предположениям, должны находиться произведения из коллекции Брокара (Астрахань, Ростов-на-Дону, Хабаровск, Томск, Пермь, Владивосток, Нижний Новгород, Рязань и Ярославль).

⁴⁷ Скульптурный раздел был самым малочисленным. Представление о русской школе ваяния можно было составить лишь по единственному произведению М.М. Антокольского (1842—1902) «Хариф», эскиза для неосуществленной композиции «Спор о Талмуде» (1867, ныне — в собрании ГИМ, инв. бр. 572).

⁴⁸ Интересно привести воспоминания о некоторых странностях характера обладателя огромной коллекции. «У него две несчастные страсти — реставрировать картины, причем он слишком широко пользуется своею властию как хозяина — прибавляет и убавляет по своему усмотрению, поворачивает руку в другую сторону и т. д. Например, на картине Грибкова Брокар собственноручно ”замазал” кота, который ему чем-то не приглянулся, а в другой раз приказал одному из двух художников, которых специально держал для подобной ”реставрации”, переписать глубокое декольте на портрете дамы (скорее всего речь идет о Н.И. Струнникове, работавшем реставратором у Брокара. — А.С., Н.С.).

...А переделывать старые и порядочные работы, что он делает, совсем преступно... Раз я застал у него реставратора, который у очень порядочной работы, по личному указанию Брокара, тут же стоявшего у картины, прибавлял груди у декольтированной женщины, показавшиеся ему, Брокару, малыми! Что же это, как не глубокое невежество, не варварство!» — вспоминал все тот же А.П. Бахрушин. С. 9.

Разумеется, за подобное экспериментирование истинные коллекционеры Брокара осуждали, и настоящие знатоки редко соглашались с ним меняться, особенно живописью.

⁴⁹ Одним из первых следует упомянуть П.Д. Эттингера, предложившего целый ряд атрибуций, не опровергнутых и по сей день. См. Эттингер П.Д. Музей Брокара. ОР ГМИИ. Ф. 29. Оп. П Е.д. хр. 1. Рукопись. Подробнее об этом в главе 4.

⁵⁰ Кат. Брокара 1899. С. 17—18. «Морское сражение» (№ 437) и «Собравшиеся вокруг стола с плодами» (№ 470). Обе работы отнесены к английской школе.

⁵¹ См.: В. Маркова. ГМИИ. Италия XVII—XX веков. Собрание живописи. М., 2002.

⁵² Коллекция насчитывала 375 икон (см. описи коллекции, РГАЛИ, ф. 686), которые впоследствии были распределены по музеям или предназначены для продажи за границу. Три иконы, как удалось выяснить, попали в Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского; ныне они указаны в Списке экспонатов, погибших при немецкой оккупации в 1942 году.

⁵³ Московский библиографический кружок был открыт 4 октября 1890 года. 8 мая 1894 года Г.А. Брокару был поднесен поздравительный адрес, в котором говорилось, что адресат первым подал «пример роскошного издания» Устава кружка на французском языке и пришел на помощь «в деле найма помещения», а также отмечался тот факт, что «немало им пожертвованных вещей ныне это помещение украшают».

«Вы в самую нужную минуту открываете доступ для всех к Вашим чудным собраниям устройством Выставки, сбор с посетителей коей предоставляется в пользу московского Библиографического Кружка, принимая на себя все расходы, сопряженные с устройством Выставки» (Золотой юбилей. С. 100.).

Речь идет о выставке 1894—1895 годов в Верхних торговых рядах, о которой рассказывается в главе 3.

⁵⁴ Золотой юбилей. С. 93—94

⁵⁵ В первые десятилетия ХХ века в Европе был организован ряд аукционов русских собраний. Некоторые из них прошли успешно — как, например, распродажа собрания петербургского коллекционера Павла Викторовича Делярова (ум. 1913), юрисконсульта Министерства путей сообщения, начавшего собирать западноевропейскую живопись в 1880-х годах (См.: Старые годы, 1913, ноябрь. С. 54—59; Старые годы, 1914, май. С. 61—63). Деляровское собрание известно плохо, но, судя по приведенной ниже характеристике Бенуа, оно чем-то напоминало брокаровское: «По количеству картин это был настоящий музей, но Боже мой, в каком неприглядном порядке все это было размещено! И какая это была мешанина школ, эпох и художников» (Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Т. II. С. 324.). В 1906 году состоялась распродажа коллекции княгини Кудашевой, в 1907 — собрания герцога Лейхтенбергского (См.: Старые годы, 1907, февраль. С. 62), С. П. Фон-Дервиза (См. Среди коллекционеров. № 8—9. 1921).

Неудач, подобных брокаровской, было гораздо больше. Так, берлинский аукционный дом «Рейнер и Келлер» в 1907 году выставил на торги «около ста голландских пейзажей и натюрмортов, английских и итальянских портретов, а также картин испанских мастеров», принадлежавших И.И. Щукину. Большинство работ эксперты сочли подделками, после чего потрясенный неудачей Иван Иванович Щукин (брат коллекционеров П.И. и С.И. Щукиных) покончил с собой (См. Демская А.А., Семенова Н.Ю. У Щукина, на Знаменке... М., 1993. С. 64—66.).

⁵⁶ Catalogue des tableaux anciens des coles franaise, flamande, hollandaisse, italienne et anglaise des XV—XVI^e, XVII^e et XVIII siecles composant la premiere partie de la collection de M.Brocard de Moscou. [Paris], Htel Drouot, le 17 mai 1890.

⁵⁷ Следует отметить, что желающие имели возможность познакомиться с коллекциями и ранее. Как и было заведено у владельцев многих частных собраний, особняк Г.А. Брокара на Мытной улице можно было посетить по предварительной договоренности. См.: Золотой юбилей. С. 93.

⁵⁸ Цит. по: Золотой юбилей. С. 94—95. Французская колония в Москве была одной из самых многочисленных и насчитывала до трех тысяч человек. С 1819 года в городе существовало французское благотворительное общество (в начале ХХ века его возглавляли А.А. Брокар и его зять П.К. Жиро). Общество располагало детским приютом (в доме французского представительства в Милютинском переулке) и двумя средними учебными заведениями (реальным училищем Cв. Филиппа Нерийского и женской французской гимназией Cв. Екатерины). Главной церковью для французской диаспоры в Москве был храм Cв. Людовика на Малой Лубянке.

⁵⁹ Золотой юбилей. С. 94—95. Выставки 1891 и 1895—1896 годов в Верхних торговых рядах были устроены в пользу Елизаветинского благотворительного общества и Французской школы в Москве, выставка 1894 года — в пользу Московского библиографического кружка, выставка 1899—1900 годов — в пользу студентов Строгановского училища.

⁶⁰ Торжественное открытие Верхних торговых рядов, заменивших обветшавшие торговые ряды О.И. Бове, состоялось 2 декабря 1893 года. Авторами их проекта были архитектор А.Н. Померанцев (1848—1918), для которого ряды стали самой значительной работой, и инженер В.Г. Шухов (1853—1939). Своей стилистикой фасады пассажа перекликались с храмом Василия Блаженного, Кремлем и Историческим музеем. Интерьеры, напротив, были выполнены в стиле итальянского Возрождения и никак не были связаны с архитектурой фасадов. Своеобразие интерьеров во многом определялось разработанными Шуховым большепролетными стеклянными сводами (металлостеклянные конструкции Шухова впоследствии были использованы также для перекрытий Музея изящных искусств).

⁶¹ Магазины, расположившиеся в Верхних торговых рядах, первыми в Москве стали использовать ценники (вместо практиковавшейся прежде «торговли» покупателя с продавцом). Товарищество «Брокар и К^о» арендовало в новом пассаже три торговых помещения (Сведения любезно сообщены историком Натальей Датиевой). Правление и оптовый склад товарищества парфюмерного производства находились неподалеку — в здании на углу Никольской улицы и Большого Черкасского переулка, выстроенном по проекту архитектора А.Ф. Мейснера.

⁶² Парадный вход в здание располагался «против монумента» (именно так значилось на афишах и в каталогах). Монументом называли памятник Минину и Пожарскому работы И.П. Мартоса, установленный на площади в 1818 году (из-за постройки мавзолея в 1932 году его перенесли к храму Василия Блаженного).

⁶³ Согласно плану третьего этажа Верхних торговых рядов, любезно предоставленному Натальей Датиевой, выставочные помещения, находившиеся по линии, выходившей на Красную площадь, состояли из восьми залов. Судя по всему, все они были заняты Музеем Брокара (хотя именно на третьем этаже в 1896 году проходила Всероссийская фотографическая выставка). В советское время в этих залах проводились показы мод. Известно, что здесь же проходила закрытая панихида по жене И.В. Сталина Надежде Аллилуевой. При последней реконструкции ГУМа бывшие выставочные помещения были переоборудованы под офисы.

⁶⁴ Румянцевский музей, обладавший картинной галереей русских и западноевропейских художников, открылся в Москве в 1862 году. Третьяковская галерея перешла в собственность города в 1892 году. Несколько раз в неделю были открыты для посетителей галереи И.Е. Цветкова, Д.П. Боткина, П.И. Щукина и некоторые другие. Музей изящных искусств при Московском университете был открыт только в 1912 году.

⁶⁵ Золотой юбилей. С. 95.

⁶⁶ Там же. Речь идет об экспозиции, бывшей еще более внушительной, нежели первая выставка 1891 года. На ней было представлено около пяти тысяч произведений искусства и старины: не менее тысячи картин, сотни изделий из бронзы, фарфора, стекла и камня, мебель, скульптура, старинное оружие.

⁶⁷ Ф. 677 (Строгановского училища). Оп. 2. Ед. хр. 69. Л. 82 Письмо А.А. Брокара Н.В. Глобе от 10 сентября 1899 года. Публикуется впервые.

⁶⁸ В нашем распоряжении имеются лишь печатные каталоги выставок в Верхних торговых рядах (каталоги выставок картин из собрания Г.А. Брокара 1895, 1997 и 1899 годов), включающие перечень картин (живопись, акварель), а также несколько фотографий (ОР ГМИИ, ф. 50. Собрание А. Брокара. Оп. 1. Ед. хр. 464. Собрание А. Брокара) и зарисовок, которые дают представление как о коллекции, так и об экспозиции. Фотографии зала № 2 (центрального; два вида) и зала № 3 помещены на вклейках в Золотом юбилее (С. 95, 96, 97, 98).

⁶⁹ РГАЛИ, ф. 686., Оп. 1. Д. 48. Акт 37. Л. 7. С. 14 от 23.04.1921. Отд. 5, № № 1481/6473—1592/6584 (изделия из фарфора); Акт 93. Л. 24. С. 48 от 15.05.1923. Отд. 5, 15 ед. (изделия Императорского фарфорового завода и частных мануфактур, в том числе, фабрики Миклашевского); Акт. 93. Л. 26. С. 53 от 15.05.1923 (7 витрин фарфора); Ф. 686, Оп.1. Д. 39(2). Л. 197, 61/183. Акт 78. Л. 254, от 06.09.1920 (в том числе, две вазы Севрской мануфактуры); Акт б.н., Л. 237, от 1919(?) 454 ед.; Акт 27, Л. 229, от 08.10.1920.

⁷⁰ Цит. по: Золотой юбилей. С. 99.

⁷¹ Представление о коллекции оружия можно составить по фотографии одного из залов Музея Ш.А. Брокар. См. вырезки из газеты «Московский листок» за 1903 год. ОР ГМИИ. Ф. 50. Оп. 1. Ед. хр. 464.

⁷² Золотой юбилей. С. 98—99.

⁷³ Золотой юбилей. С. 97—98. Уникальное пятиметровое плато затем перешло в собрание П.К. Жиро. Судя по спискам, именно зятю Павлу Клавдиевичу Жиро достались лучшие предметы из собрания Брокара. РГАЛИ. Ф. 686, Оп.1. Д. 39(2), акты: 39, 60, 61, 64, 67, 74а(73), 77, 78, 84, 85, 27, 235, 252, 2 акта б.н.; Оп.1. Д. 48, акты 34, 37, 60, 2 акта б.н., 89 (в том числе, работа Рембрандта № 1766-м.б. и Гогена № 1763), 93, 114, 35, 127, 132, 138, 114, 34, 69, 156, 164, 166, 170.

Помимо более двухсот картин, к Жиро попало немало выдающихся предметов декоративно-прикладного искусства, в том числе и «сюрту дю табль работы Томира». См.: ОР ГМИИ Ф. 50. Оп. 1. Ед. хр. 8.

⁷⁴ Золотой юбилей. С. 97. Предметы французской мебели из коллекции Брокара впоследствии воспроизвел в своей книге Дени Рош. См.: Denis Roche. Le mobilier francaise en Russie, Paris. 1911. После национализации мебель из собрания Брокара разошлась по разным музеям. Пять предметов попало в ГМИИ, доставшиеся П.К. Жиро предметы попали в московские музеи (Музей 40-х годов, Музей Красной армии, ГИМ и ГТГ, Музей фарфора, Музей истории Москвы, ГАХН и Студию Станиславского), большинство из которых были ликвидированы в конце 1920-х. Судя по переписке, предметы попадали в самые разнообразные хранилища (сохранилась переписка о передаче стола в стиле ампир, оказавшегося в принадлежавшем Главнауке Центральном музее Народоведения. См.: ОР ГМИИ Ф. 50. Оп. 1. Ед. хр. Л. 55—56).

⁷⁵ Подаренная 1897 году Императорскому Историческому музею коллекция масонских предметов насчитывала около семидесяти единиц. В настоящее время в собрании ГИМ хранится сорок три предмета русской и французской школы.

⁷⁶ «Вчера на юге Франции в Каннах состоялись похороны “москвича” Г.А. Брокара.

Я не без умысла употребляю слово “москвич”: француз по происхождению, пришлый гость Москвы, покойный Брокар был... без сомнения, москвичом. <...> У этого человека <...> были три основные свойства: твердый промышленный ум, искренняя любовь к искусству и живая доброта души. <...> Человек промышленный по роду занятий, покойный Брокар был вместе с тем и художником в душе, и таким образом вся его деятельность точно развивалась: на служение своему предприятию, на служение искусству.

В нем сидел завзятый, страстный коллекционер, не щадивший средств на приобретение художественных произведений, преимущественно антиков.

Его коллекция, не раз делавшаяся доступной публике, так как он устраивал благотворительные выставки, является одной из наиболее ценных коллекций в Москве.

Страсть коллекционера была в нем так сильна, как коллекционер он был так популярен, что к нему со всех концов России и Европы обращались с предложениями приобрести тот или иной антик, И часто оставлял он свое коренное промышленное дело для того, чтобы углубиться в интересы искусства, являвшегося единственной страстью его жизни». (Золотой юбилей. С. 118).