Вильям Мейланд

Время и безвременье Александра Савинова

Жизнь и творчество Александра Ивановича Савинова, художника, которого называли "умиротворенным Врубелем", хоть и не очень далеко отстоит от нас, но такое впечатление, что плотно закрыто завесой почти полного забвения этого изумительного мастера.

Судьба распорядилась так, что он уже в самом начале творческого пути дважды оказался вне русла, по которому катились главные волны художественных течений первых десятилетий ХХ века. В 1901 году Савинов поступил в весьма консервативную петербургскую Академию художеств. "Может быть, судьба Александра Ивановича сложилась бы иначе и, вероятно, легче, - писал его сын и тоже художник Глеб Александрович Савинов, - если бы он, подобно своим землякам К.С.Петрову-Водкину, П.В.Кузнецову и П.С.Уткину, поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, а не в Академию художеств. Московское училище в то время больше привлекало молодежь. Свежие веяния в русском искусстве находили себе лучшую почву в школе, где преподавали В.А.Серов и К.А.Коровин"¹.

Уже будучи зрелым мастером, Савинов написал в 1932 году статью к юбилею своего учителя и друга Д.Н.Кардовского, в которой дал уничтожающую характеристику дореволюционной Академии художеств, куда пришел европейски образованный выдвиженец Репина Кардовский: "Обтекаемая взбаламученным искусством разнообразных позднейших формаций, живым в своей анархии и поиске утраченных культурных основ, политически черносотенная, враждебная ко всему новому и, в свою очередь, презираемая нарождающимся обществом, придворная Академия художеств..."² Тем не менее с приходом Кардовского академический климат стал улучшаться, сформировалась руководимая им мастерская, куда стремились попасть наиболее талантливые студенты.

Счастливое пребывание Савинова в Италии, куда он был дважды командирован после успешной защиты диплома, также оказалось во многом неизбежным отвлечением от бурных событий, определивших дальнейшее развитие искусства в России и Европе. И, может быть, только сейчас, по прошествии многих лет, начинаешь задним числом понимать, что все эти непопадания в струю и пребывание не там, где, казалось бы, кипит и пенится жизнь, были уникальной судьбой большого и очень цельного мастера, явившего пример служения искусству.

"...В годы работы в Италии, замкнувшись в своем очень личном, самоуглубленном искусстве, - пишет его сын, - Александр Иванович несколько оторвался от широкого круга товарищей по искусству. ... А ведь это было время возникновения в России и за границей - особенно во Франции - художественных течений, самых разных, часто враждебных друг другу... Общение с искусством прошлого, хотя и прекрасным, наложило какую-то печать ухода от жизни на его работы. ...Кажется, Италия не была его темой, он был слишком русский художник"³.

Александр Савинов вышел из купеческой среды, но весь его внешний облик, манера держаться, разговаривать и, разумеется, творчество и общественная деятельность - все, по словам его родных, друзей и многочисленных учеников, создавало классический образ русского интеллигента начала ХХ века. "Сумерки" Чехова, Чайковского и Левитана - вот первоначальная эпоха, с которой он связан множеством невидимых нитей. Можно, разумеется, выстроить и следующую культурную триаду - Блок, Рахманинов, Врубель, - которая также будет в самых общих чертах отражать время его формирования. Самые же ранние и во многое основополагающие начала становления личности художника связаны с Саратовом и Волгой, с неповторимой питательной средой провинциальной России, которую, к счастью, долгие годы не могли разрушить ни войны, ни революции, ни отдельно взятые верховные преобразователи.

Племянник Александра Савинова Борис Пильняк в очерке "Старый дом" рисует живописную картину саратовского быта: "...Там каждую весну буйничали Волга, воды, сирени. Дом стоял на взвозе и внизу под забойкой бурлила человечья толпа в пудах, штуках, тюках, в визге свистулек, в зное небес, облитых глазурью, как свистульки"⁴. Нижняя Волга и окружающая природа стали источником вдохновения для целой плеяды русских художников, которых можно объединить в совершенно особую живописно-поэтическую ветвь русского искусства - В.Э.Борисов-Мусатов, П.В.Кузнецов, А.Е.Карёв, К.С.Петров-Водкин, А.И.Савинов, П.С.Уткин, скульптор А.Т.Матвеев... Это далеко не полный перечень имен тончайших мастеров пейзажа, портрета, натюрморта и, шире, выразителей всей уникальной волжской природы. Возникновение такого обилия талантов объясняется, помимо прочего, еще и тем, что именно в Саратове был основан художественный музей имени А.Н.Радищева и создано на его базе Боголюбовское рисовальное училище - первые в русской провинции. "Опыт показал, - отмечал в 1918 году И.Э.Грабарь, - что там, где есть хороший местный музей, как-то незаметно складывается свой художественный круг, выдвигающий иногда художников первоклассного всероссийского значения"⁵.

Ученические штудии и ранние этюды Савинова свидетельствуют о несомненном природном даре цветовидения, а также о его завидной работоспособности и фанатичной влюбленности в искусство. Индивидуальность в этих работах еще не просматривается (ощутимо влияние В.Э.Борисова-Мусатова, М.В.Врубеля, А.Е.Архипова), но они по-настоящему свежи и хороши как примеры ученического становления. В этих живописных этюдах и рисунках видна основательная русская реалистическая школа того времени. В частности, можно выделить "Этюд обнаженной фигуры" (1904) и выдающийся по живописному качеству и психологической точности портрет "Женщина в шали" (1907).

Главным событием раннего периода творчества художника стала большая дипломная картина "Купание лошадей в Волге" (1908). Впечатляют и ее размеры (250х600 см), и драгоценные нетускнеющие краски, и огромная подготовительная работа. Для каждой человеческой фигуры и каждого изображения лошади были сделаны десятки этюдов и рисунков. Этот принцип большой подготовительной работы соблюдался Савиновым во все последующие годы.

Восторженно отозвался о "Купании" И.Е.Репин: "Очаровательно: сколько света, сколько жизни. И при этом такой своеобразный тон библейской жизнерадостности!"⁶ В 1907 году, в период работы над дипломной картиной, Савинов в одном из писем сообщает матери: "...Задачу я беру исключительно трудную, где форма, цвет и движение полны случайной, мгновенной красотой, едва уловимой, и требуют огромного опыта и солидных знаний. Волга ухает, когда в предвечернее знойно-томное время люди и животные бросаются в теплую воду, разбивают ее в сверкающие брызги, а воздух насыщают плеском, визгом и скрытнострастным томлением разгоряченного тела. Волга ухает, стонет и играет, когда пожарные становятся кентаврами, а купающиеся бабы - наядами с белым сверкающим телом... Возрождается Пан, оживают сирены и трепещет, рвется к жизни великий первоисточник всего сущего - неисчерпаемый в своей щедрости пол... Таково содержание моей конкурсной программы"⁷.

Благожелательно относились к "Купанию" В.А.Серов и другие члены совета Академии. Но не только они. Велимир Хлебников писал в 1909 году Василию Каменскому: "Я мечтаю о большом романе, которого прообраз "Купальщики" Савинова. Свобода от времени, от пространства, сосуществование волимого и волящего. Жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко (дочь Владимира, женатая на реке Дунай), которая мнится слагателем былин и их слушателем..."⁸

И те, к сожалению, немногие, кто видели эту картину по прошествии целого столетия, могли убедиться, как органично вошла она в блистательный ряд близких по духу произведений выдающихся русских мастеров начала ХХ века - М.А.Врубеля, В.А.Серова, А.В.Головина, разумеется, не в буквальном совпадении формы, а имено в духе своей внутренней музыкальности. Увы, судьба этой замечательной вещи сложилась не очень счастливо. По свидетельству его сына, "она долгие годы - до Великой Отечественной войны - висела в одной из аудиторий Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств. ...Это была мастерская технологии живописи Д.И.Киплика, и те, кто учился в те годы в Академии, знают и помнят эту большую и сложную мажорную композицию. Теперь она в запаснике Государственного Русского музея"⁹. Глеб Александрович Савинов писал это в конце минувшего века. Картина и поныне находится в запаснике и практически недоступна для зрителей.

В 1909 году, когда Александр Савинов отправился в Италию, ему было 28 лет. Почти ничего не меняя, кроме российского адреса, он мог бы повторить строки Осипа Мандельштама:

Где больше неба мне - там я бродить готов -

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых еще воронежских холмов

К всечеловеческим - яснеющим в Тоскане.

Сколько бы мы ни рассуждали сегодня об актуальности местонахождения художника в те или иные моменты истории, Италия была для молодого российского провинциала, только что окончившего петербургскую Академию художеств, землей обетованной. Именно там было создано большинство рисунков и живописных композиций, наполненных светом и радостным ощущением жизни. В одном из писем 1910 года Савинов рассказывает жене: "...Теперь я уже в Ассизи. Передо мной, как на ладони, местами задернутая туманом Перуджийская долина, и этот туман утра среди рядов далеких, кудрявых деревьев образует сказочные озера и тянется вдаль, на горизонте сливаясь со слепящим глаз небом. ...На душе солнечно. ...Орвиетто и днем страшно понравился, а собор, окруженный, как богатым ковром, своим великолепным фасадом, внутри превзошел все мои ожидания: много работ Синьорелли и еще более чарующие фрески блеклых и мистических мастеров эпохи Джотто. ...Вот еще что: по зеленой площади бродили ручные крупные голуби, и небо синее и по-осеннему прозрачное"¹⁰.

Ощущением счастья и красоты веет от большой картины "Купальщицы" (1909-1910), написанной на Капри и в Риме, а также от таких итальянских холстов, как "Портрет жены" (1909), "Мальчик из деревни Чиочаре" (1910), "На балконе" (1910). Последняя работа была приобретена Третьяковской галереей, что вызвало достаточно бурную полемику в художественных кругах. Но в созданных в Италии произведениях уже отчетливо заметен индивидуальный савиновский стиль и метод работы.

Итальянская живопись Савинова поначалу кажется дробной и подчеркнуто импрессионистичной. Но при сколько-нибудь длительном наблюдении обилие линий и красок неизменно сплавляется в гармоничную картину природы, среди которой естественно возникают образы женщин, детей и животных. "Волосяная музыка воды", игра света, умение видеть и изображать прозрачную древесную сень - все это идет, разумеется, еще и от саратовского волжского прошлого, которое оживает в пронизанных золотом безмятежных итальянских картинах.

Выставив по возвращении домой лучшее из созданного за границей, Савинов сразу же привлек к себе внимание и стал получать частные заказы на портреты, которые во многом продолжили "итальянскую линию". В это же время он начинает многолетнюю педагогическую деятельность, продолжавшуюся практически до конца жизни. "Радостно, что теперь идут ко мне наиболее даровитые и подготовленные люди, - пишет он жене в 1911 году. - А в школе, как муравейник, кишит молодежь, и когда я, отдыхая, покуриваю в учительской и смотрю через дверь на лестницу, по которой снуют вниз и вверх сотни учащихся, мне кажется порой, что я делаю большое и хорошее дело - живое"¹¹.

Дореволюционный период творчества завершился успешной работой в области монументального искусства. Меценат и коллекционер, сахарозаводчик П.И.Харитоненко заказал архитектоу А.В.Щусеву проект храма-музея древнерусского искусства в своей усадьбе Натальевка в Богодуховском уезде, близ Харькова. Роспись храма он предложил Савинову, а скульптурные работы А.Т.Матвееву и С.Т.Коненкову. В дальнейшем именно работа в области монументального искусства представлялась Савинову наиболее актуальной. В 1911 году он делится с Д.Н.Кардовским: "...Церковь слишком многому меня учит и многое открывает. Прежде всего тайну декоративного искусства, как мне кажется, искусства будущего, может быть ближайшего"¹². Это предсказание оказалось пророческим, так как в первые же годы советской власти Савинов возглавил в Саратове мастерскую монументальной живописи в бывшем Боголюбовском рисовальном училище, преобразованном в свободные художественные мастерские. К сожалению, воплотить свои монументальные замыслы художнику удалось лишь отчасти. Храм-музей в Натальевке, редкий случай, сохранился, но росписи в настоящее время покрыты толстым слоем извести.

В предреволюционные годы произведения Савинова пользовались заметным вниманием русской художественной критики. Искусствовед Ефим Водонос в обширном обзоре "Саратовские художники в зеркале критики" приводит множество различных, положительных и отрицательных, оценок ранних произведений Савинова, начиная с выставки 1906 года, организованной Новым обществом художников (НОХ) в Петербурге. В частности, Константин Сюннерберг, обозревая художественную жизнь Петербурга, пишет: "Наиболее интересными показались мне картины и этюды Савинова. В них чувствуется просто и непосредственно воспринятый мир, преломленный через человеческую индивидуальность... Лучшая вещь, вполне законченная, или, лучше сказать, в меру незаконченная, - это "Глебучев овраг в Саратове"¹³. Этот же критик выделяет работы Савинова в обширной экспозиции академической выставки 1907 года, отмечая этюд женщины в узорном платке и этюд девочки-цыганки. "Привлекает техника письма, своеобразная, устойчивая и убедительная"¹⁴. В статье об очередной ученической выставке в Академии художеств А.А.Ростиславов замечает, что "академический ареопаг должен был с неизбежной необходимостью признать слишком бросающуюся в глаза среди окружающего талантливость таких учеников, как Бродский и Савинов, удостоенных заграничной командировкой..." Ему представлялось, что "оба они какой-то оазис среди окружающего, как будто они из другой школы, даже из другой страны - именно неожиданно щегольская часть костюма, которой прифрантилась Академия"¹⁵.

В 1909 году Сергей Маковский, раздумывая о бесперспективности академических выставок, которые не удалось обновить новому поколению живописцев, ориентированных на современную салонную стилистику мюнхенского Сецессиона, останавливается на произведениях Савинова и пишет, что его холсты "слишком темны, но в них глубокий тон и оригинальная задуманность; сумрачные краски порою вспыхивают волшебным отливом, неожиданными пятнами расцветают на фоне комнаты осенние цветы, лунной ночью мерцает серебром вода залива. На одной из "отчетных" выставок, а также в "Новом обществе" были красивы картины-сказки Савинова с интересно понятой архитектурой древнерусских резных изб и каменно-облачным небом"¹⁶.

На выставке Союза русских художников в Петербурге в 1911 году Савинова заметил Александр Бенуа: "Совсем отдельно стоят два художника - типичных академика новой формации - блестящие виртуозы, умелые на пять с крестом техники, но художники слишком легкие и поверхностные: Савинов и Бродский"¹⁷.

"Приговором творческим исканиям художника, - констатирует Е.Водонос, - прозвучал отзыв о его работах язвительного Абрама Эфроса, напечатанный в журнале "Аполлон" в конце 1917 года. Разбирая очередную выставку "Мира искусства", он находил произведения Савинова не только стилистически чуждыми общему характеру экспозиции, но и не выдерживающими ее качественного уровня"¹⁸.

Совсем не исключено, что неблагоприятная музейная судьба лучших произведений Савинова объясняется подобными чрезмерно суровыми критическими отзывами нескольких авторитетных фигур. Как реагировал на критику сам художник, мы не знаем, но вполне реально предположить, что многолетнее и почти полное погружение в педагогическую деятельность в ущерб личному творчеству также было реакцией на приговоры в печати. Давняя критическая хвала и хула сегодня может быть воспринята как естественная дань злобе дня и соответствующей исторической ситуации. "Современники ошибаются, - писал Всеволод Воинов в журнале "Аполлон" в 1914 году, - но когда же в русском искусстве можно решительно утверждать, что данная оценка и подлинна и окончательна? Не является ли изменчивая вереница оценок и переоценок неизбежным условием исторической жизни созданий искусства и только? Современники начинают цепь оценок... На противоречии и страстности этих оценок мы познаем значительность художника"¹⁹.

В конце 1917 года Савинов уехал из Саратова и в течение четырех лет жил в родном городе. Увы, времени и сил на собственное творчество у Савинова почти не оставалось. Возвращение в Петроград в 1922 году и новая работа в высшей художественной школе этому творчеству также не благоприятствовали. Станковые и монументальные замыслы возникали постоянно, но процесс работы над картинами, этюдами и эскизами росписей иногда растягивался на месяцы и годы. Добросовестность и высокий профессионализм не позволяли художнику удовлетворяться легкими и быстрыми решениями. В частности, показателен ход работы Савинова над картиной "Принятие декрета о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии" (1934). Это был правительственный заказ к выставке "15 лет РККА", что само по себе явилось редкостью в его творчестве. Впервые в своей практике художник выстроил небольшой макет, ездил в Москву для бесед с Подвойским, собирал исторический и иконографический материал. После волжских и итальянских произведений картина "Принятие декрета" выглядела как своего рода "суровая" живопись новой эпохи. Она была показана в 1935 году на той же выставке ленинградских художников, где демонстрировались произведения К.С.Петрова-Водкина ("Тревога") и А.А.Рылова ("Ленин в Разливе") и оказалась для многих большой неожиданностью. "Итальянец" и профессор Академии предстал не только как документалист и историк, но прежде всего как строгий и правдивый живописец, далекий от желания создать нечто парадное и официальное, чем грешили многие его современники. Остается только сожалеть, что и эта значительная картина Савинова оказалась практически вне поля зрения последующих поколений зрителей и художников.

Полностью погрузившись в 20-е и 30-е годы в педагогическую деятельность, Савинов стал одним из активных участников реформирования высшей художественной школы. Процесс этот шел весьма противоречиво и изобиловал крайностями идеологического и эстетического порядка. "В Академии менялись ректоры... Менялись названия высшей школы, - вспоминает Глеб Савинов, - Петроградские высшие художественно-учебные мастерские, Государственные высшие художественные свободные мастерские, Высший художественно-технический институт, Институт пролетарского изобразительного искусства, ленинградский Институт живописи, скульптуры и архитектуры...²⁰ "Социалистическое искусство, - по мнению одного из очередных столпов педагогики конца 20-х годов, - это Брюллов по форме и советская действительность по содержанию"²¹. Как это ни смехотворно, но подобные воззрения часто находили одобрение властей. Александр Савинов честно стремился понять смысл революционных преобразований, но при этом он всегда оставался верен своему призванию художника-профессионала, что и влекло к нему наиболее талантливых людей. В частности, он категорически отрицал принципы так называемого "мелкого рисования", типичным представителем которого был И.И.Бродский и его верный ученик А.И.Лактионов. Основу "большого рисования" давала школа Кардовского, чьи педагогические принципы усвоил и продолжил Савинов. Это, на первый взгляд, сугубо внутритворческое формальное противостояние школ вылилось, как всегда происходило в советской истории, в идеологическую борьбу с навешиванием ярлыков и принятием соответствующих административных мер. Лучшие художники-педагоги отстранялись от преподавания, а их курсы расформировывались. Именно так поступили в 1937 году с курсом Савинова, который был разогнан за "политически вредный формализм", за "мрачность и темноту живописи". Показательно, что самокритичный художник еще в 1934 году, выступая на заседании методического совета Высшего художественного института Академии, говорил, что "в мастерской Осмеркина, как и в моей мастерской, форма в живописи страдает некоторой рыхлостью". Тут важно понять, что это была за "рыхлость" в савиновском толковании. Светоносные, насыщенные тончайшей игрой красок и линий живописные и графические произведения мастера на протяжении всех лет его творчества неизменно противостояли сухой и холодной манере тех художников, которые так или иначе исповедовали натурализм и буквальное жизнеподобие. Осознанная, а точнее, найденная в природе импрессионистичность могла кому-то показаться "рыхлостью". Между тем это было живое видение, соответствующее подвижной и вечно меняющейся картине мира. Савинов учил студентов именно такому постижению незастывшей реальности. При этом сугубо живописный метод неизменно опирался у него на прочную, тщательно проработанную композиционную основу, позволявшую большой картине или малому этюду сохранять свою целостность. Среди лучших работ конца 1920-х - начала 1930-х годов заслуживает упоминания "Портрет сына Глеба" (1926), а также "Автопортрет" (1931), который, несмотря на свою неоконченность, свидетельствует о монументальном даре художника, стремившегося к созданию "большого стиля".

В последние годы жизни Александр Иванович приступил к созданию книги "Работа художника над картиной", которая планировалась как обширное теоретическое исследование, обобщающее его многолетний педагогический опыт. К сожалению, и этот большой труд не был завершен. В архиве семьи художника остались только подробные развернутые тезисы будущей книги, частично опубликованные его сыном в 1983 году. Один из учеников А.Савинова, художник В.А.Власов, в своих воспоминаниях делает вывод: "Судьба Савинова-педагога сложилась досадно. В годы расцвета его преподавательской деятельности он казался слишком связанным традицией, что тогда легко воспринималось как консерватизм. В последующий период он казался слишком свободомыслящим и опасным для тех, кто стремился насаждать натурализм"²². С этими словами в принципе можно согласиться, но при этом важно помнить, что всю свою не слишком долгую жизнь Савинов шагал не в ногу с окружающими, не примыкая ни к "левым" в бурные 10-е и 20-е годы, ни к "правым" в мрачные 30-е. Он жил и работал в полном согласии со своей совестью русского интеллигента. "Искусство не обманешь, - констатировал в одном из частных писем А.А.Осмеркин, - ему надо безраздельно быть преданным, больше, чем своей личной карьере, как ему был предан Чистяков, Кардовский, в наше время прекрасный Савинов Ал.Ив. и им подобные"²³.

Целых два десятилетия работал Савинов над контрастными по содержанию и колориту крупноформатными картинами - "Быт саратовских оврагов в канун Октябрьской революции" (1920-1938) и "В парке культуры" (1938-1942). Несмотря на формальную незавершенность этих произведений, очевидна глубина и монументальность общего замысла. Глеб Александрович Савинов вспоминает, что во время работы над картинами отец "особенно увлекался искусством и самой личностью Александра Иванова". Действительно, обилие этюдов и вся основательная подготовка и проработка холста во многом напоминает метод и характер работы великого русского живописца. Привлекало Савинова в творчестве А.Иванова и то биографическое обстоятельство, что тот долгие годы жил и работал в Италии.

"Овраги" - картина-воспоминание о стремительно отдалявшемся дореволюционном саратовском прошлом. Холодный серо-голубой колорит передает печальную атмосферу овражного быта бедной окраины волжского города. Художник запечатлел момент своеобразного вечернего умиротворения природы, на фоне которой разворачивается многоплановая местная жизнь. Никакой подчеркнутой патетики жестов или красочной экспрессии. Напротив, все буднично и спокойно, вернее, тоскливо, как в чеховском рассказе "Спать хочется", где трагедия не изображается, но предполагается и неизбежно происходит.

"В парке культуры" - картина состоявшегося счастья. Перед нами тот самый "город-сад", о котором мечтал поэт, вернее, огромный, пронизанный золотым солнечным светом фрагмент такого сада. Играют дети, окруженные любовью и заботой взрослых. В самом центре композиции изображен пожилой мужчина с ребенком на руках, в котором угадывается автопортрет художника. Пышная, золотящаяся в лучах послеполуденного солнца растительность окружает людей и вбирает их в свои затененные и освещенные кущи. Несмотря на великое множество фрагментов, картина прочно сохраняет свою целостность, подтверждая блестящее искусство Савинова-композитора. Можно, конечно, только сожалеть, что это произведение зрелого мастера осталось незавершенным, но и в нынешнем виде картина дает представление о потенциальных возможностях художника, последовательно стремившегося к достижению того, что зовется "большим стилем". В этом поневоле ставшем итоговым полотне можно обнаружить отголоски итальянской и саратовской живописной и графической пластики разных лет, т.е. некую своеобразную спираль развития творчества мастера, много лет стремившегося осуществить идею Картины как универсального жанра. Для кого-то сегодня это сугубо академическая проблема, оставшаяся в прошлом, равно как и сама традиционная живопись, много раз похороненная сторонниками радикального искусства. Полагаю, что Александр Савинов не стал бы ни с кем спорить на этот счет. Он просто уехал бы на этюды в окрестности Саратова или остался в своей петербургской мастерской, чтобы скомпоновать и дописать задуманное.

Художник умер в блокадном Ленинграде в начале самого тяжелого для города 1942 года. Вернувшийся с фронта на несколько дней Глеб Александрович Савинов нашел в опустевшей мастерской "три большие, прекрасно упакованные трубки с холстами, - всеми оставшимися работами отца". Найденное было перевезено в Академию. "К сожалению, часть работ, наиболее сделанных и ценимых, Александр Иванович сдал, видимо, куда-то отдельно и они пропали"²⁴.

В 1941 году Александр Савинов принимал деятельное участие в эвакуации Эрмитажа. Из-за нехватки времени драгоценные холсты нередко срезались с подрамников и сворачивались в трубки. Савинову было поручено демонтировать произведения Рембрандта. Отказавшись от скоростного метода, он несколько дней и ночей, лежа на полу, аккуратно вынимал старинные мелкие гвозди, крепившие холсты к подрамникам, и без единого повреждения упаковал шедевры любимого им великого мастера.

Это и был его последний художественный акт любви и преданности искусству.