Николай Врангель, барон и искусствовед

 

"Моноклем остекливший глаз..."

 

Ирина Золотинкина

 

Памяти Ирины Павловны Лапиной, многие годы возглавлявшей Отдел рукописей Государственного Русского музея

 

Серебряный век русской художественной культуры всегда вызывал повышенный интерес у любителей искусства. И интерес этот был во многом окрашен в романтические тона, с присущей им таинственностью и драматичностью. С одной стороны, принятая в советском искусствознании критика "упадочного", саморефлексирующего искусства сообщала ему манящий привкус запретного плода и порождала естественную интеллигентскую фронду; порицаемая декаденщина была мощным противоядием от жизнеутверждающего искусства социалистического реализма и набивших оскомину тезисов о "партийности искусства". С другой - романтический скепсис был заложен в самом "аромате эпохи", в томно-печальных барышнях Мусатова, ироничной геометрии Версальских аллей Бенуа, мрачных кабаках Блока, безысходности Леонида Андреева...

В эту эпоху мирискуснической маскарадности и культивировавшегося индивидуализма подчеркнутая театрализация проявлялась, как известно, не только в объектах творчества, но и в самом образе жизни. "Маска и душа" - так назывались мемуары Федора Шаляпина. Такой заголовок можно предпослать многим биографиям того времени. Искусствовед барон Николай Николаевич Врангель принадлежит к самым ярким и характерным фигурам эпохи. Впрочем, узкопрофессиональное "искусствовед" определение не исчерпывает роли Врангеля в отечественной культуре. Личность как таковая, а не только (часто и не столько) реальные результаты деятельности - вот что во многом создавало тот самый "аромат", сделавший Серебряный век столь притягательным для потомков. О личности Врангеля прежде всего и пойдет речь, поэтому рассказ о Врангеле опирается на свидетельства о нем, выдержки из писем и мемуаров как уже известных, так и ранее не публиковавшихся. Их обилие - способ погрузить читателя в "слог времени", пору ретроспективных мечтателей и интеллектуальных циников, и воскресить из этого калейдоскопа мнений фигуру Врангеля.

Специалист по отечественному искусству конца XVIII - первой трети XIX веков, в глазах художественного Петербурга¹ сам Врангель был "носителем хронологической метафоры"² - олицетворением столь любимых им "дней александровых ". "...Да он и походил на Онегина", - писал художник Лукомский³.

Биография Врангеля полностью соответствует "истории" романтического героя, а построенный им образ не противоречил естеству натуры. Подобно своим героям - помещикам и художникам александровского времени - барон Врангель жил "правдой театрального представления". Тот же Лукомский восклицал: "...Вот человек, о жизни которого перо современного романиста могло бы написать целую книгу"⁴.

В глазах потомков его "романтизации" отчасти способствовали упомянутые особенности советского искусствознания. В это время исходной точкой как официального неприятия, так и неофициального интереса к личности Врангеля была даже не собственно деятельность ученого "декадентско-эстетского лагеря", а его фамилия. "Брат того самого", - говорилось и с презрением, и с затаенным пиететом.

Барон Врангель создавал свой публичный "образ" в соответствии с семейными эстетическими и этическими идеалами. Обрусевшие потомки тевтонских рыцарей⁵ (род известен с середины XIII века), Врангели в XIX столетии породнились с правнучкой знаменитого арапа Петра Великого - африканца Ганнибала. (Дарья фон Траубенберг приходилась бабкой нашему герою). Этим романтичным предком гордились и искусствовед Врангель и его отец. Николай Егорович Врангель (1847 - 1923), в свое время учившийся в Швейцарии и получивший звание доктора философии в Геттингенском университете, предприниматель и финансист, состоял членом правления ряда промышленных компаний, однако пробовал себя и на литературном поприще, имел репутацию если не фрондера, то человека независимого и был "сибарит, повеса, знаток и любитель искусств"⁶. Его брат, барон Александр Егорович (1833 - 1915) - юрист и дипломат, был известен своей дружбой с Ф.М.Достоевским в годы сибирской ссылки писателя, а сестра, баронесса Вера Егоровна (1832-1915), являлась активной деятельницей Красного Креста, отличилась во время балканских событий. Николай Егорович был женат на осиротевшей дочери морского офицера Марии Дементьевой-Майковой (1857?-1944), воспитаннице приюта принца Ольденбургского, с дипломом домашней учительницы. Мария Дмитриевна, сама обладавшая чувством прекрасного и литературным талантом, опекала любимого сына и в зрелые годы, став его "нештатным" секретарем.⁷

Элемент таинственной интриги Николай Николаевич Врангель привнес уже в отправную точку своей биографии - дату рождения, официально задокументированную 2 июля 1880 года⁸. В 1912 году для составляющегося Нового Энциклопедического Словаря Брокгауза - Эфрона, в котором раздел об искусстве курировал сам барон, потребовался биографический очерк о нем. Статью писал А.Н.Бенуа, для него Врангель составил "шпаргалку", указав годом своего рождения 1882-й. Текст ее написан бароном в свойственной ему ернической манере, и сам является яркой личностной характеристикой. Приводим его полностью в строгом соответствии с оригиналом⁹, напомнив заодно и основные моменты биографии нашего героя.

Исповедь.

Врангель. бар. Н.Н. Родился в имении "Головковка", Киевской губ. в 1882 г. Получил домашнее образование и с детства дурным поведением страшил гувернанток и учителей. В 1899 - 900 гг. жил в Италии - Флоренции, Риме и маленьких городах, занимаясь итальянским XV веком, который теперь позабыл. Педерастии учился самоучкой и совершенствовался под руководством известного путешественника Александра фон Трубникова - фельдшера [? нрзб. м.б. фельдъегеря. - И.З.] Гейдельбергского университета, специалиста по южно-африканской живописи. Из других сотрудников его отметим: Васю Хвощинского (впоследствии известного мошенника, прозванного "Вася-золотая ручка"), братьев Сергея и Валентина Зубовых, кн.Сергея Волконского и ласкового старика Швартца. В 1900 г. познакомился с известным декадентом Александром Бенуа, который, по свидетельству А.В.Сабанеевой, - оказал на него пагубное влияние. При участии последнего вышла книга "150 лет русской портретной живописи" (1902 г.). В 1904 г. выпустил "Русский Музей Имп. Александра III"(2 тома). В 1905 [ошибка, на самом деле в 1906. - И.З.] поступил в Имп. Эрмитаж, в картинное отделение, где обучался живоведению у известного Джемса Шмидта. Устраивал выставки (Французскую, Ломоносовскую, "Старые Годы") и скандалы. В 1907 г. принял участие в "Старых Годах". В 1908 г. близко сошелся с известным деятелем искусства, академиком Михаилом Петровичем Боткиным. Результатом этого сближения было двухмесячное пребывание на Казачьем плацу. Здесь молодой ученый подробно изучил мытье полов и оконных стекол. Состоял в близкой дружбе со всеми столичным, провинциальными и иностранными своднями: Mme Victorine (Аптекарский пер.3. Тел.21-39), Anette Mouste (Знаменская 20, тел.108-98), Mme Margnesite (Мойка 19, тел.108-56), Jane Baude (Paris, 36 rue de Panthieu) и Mme D'Estre( (33 Cit( Frenise) - арестована в 1911 г. по известному делу "La Lanterne". Из статей его наиболее длинные: "А.В.Ступин и его ученики" (Арзамасская школа живописи) - "Русский Архив" 1906 г. № 3; статьи в "Старых Годах": "Скульптура XVIII в. в России", "Романтизм в живописи Александровской эпохи и отечественная война", "Помещичья Россия"; "Иностранцы в России"; "Время и школа Венецианова" ("Золотое руно"); "Русская женщина в искусстве" (изд. Кружка Любителей Изящных изданий); "О.А.Кипренский в частных собраниях". СПБ 1912, статьи в "Аполлоне" и проч. Написал историю русской скульптуры. Из художественных деятелей был особенно дружен с Брешко-Брешковским (который прозвал его "вандал с моноклем") и с Брешко-Маковским. С последним редактировал "Аполлон" и пустил по миру московского миллионера М.К.Ушкова. Автор весьма любопытных неизданных мемуаров: "Пакости о моих ближних". С 1910 г. состоит профессором похабности в Институте истории Искусств"¹⁰.

По какой причине Врангель исказил год своего рождения, можно только гадать. Может быть, он хотел опустить "дымку романтической таинственности" на банальные документы? (Рассказывая о творчестве одного из своих излюбленных персонажей - Ореста Кипренского, Врангель культивировал легенду о таинственном происхождении художника, которое "как в романе предвещает жизнь полную приключений"¹¹). Как бы то ни было, он запутал не только первых читателей словаря Брокгауза - Эфрона, но и последующие поколения исследователей¹².

Барон Врангель входил в число известнейших столичных денди, лидером которых был Сергей Маковский. "Веселые, элегантные, высокого роста, носившие монокли", - так, словно былинных богатырей (с поправкой на эстетику модерна), описывал их Лукомский, а про самого Врангеля добавлял: "статный, с горящими, темными глазами, увлеченный всем, что есть красивого, обладающий поразительной эрудицией и памятью"¹³. А раскрепощенные футуристы всю аполлоновскую компанию именовали "Адамами в манишках"¹⁴.

Парадоксально, но у Врангеля, любимца художественного Петербурга, не было своего живописного или графического портрета. То ли он действительно не любил позировать (как писал его друг П.П.Вейнер), то ли хотел погрузить для потомков в "романтический туман" и черты собственного лица. Существовали "домашние" зарисовки А.Н.Бенуа и М.В.Добужинского¹⁵.

В 1916 году П.А.Шиллинговским был создан гравированный портрет Врангеля в пышном барочном картуше, признанный неудачным - экспрессивно-артистичный барон предстает застылым, без единой эмоции. Историю его создания описывал Вейнер: "Мне хотелось увековечить память Врангеля гравированным портретом. Ввиду отсутствия снимка, органичиться перегравировкой фотографии, как мы привыкли видеть у Матэ, нельзя было, и центр тяжести по необходимости перенесли на эмблематическую декорацию, почему подходящим автором мне казался молодой гравер Шиллинговский, выставивший интересные работы в духе Мантеньи. Но выбор не был удачным: Врангеля он не знавал, портретов его не было, а создать изображение на основании любительских снимков и юношеских фотографий<...> он не сумел, несмотря на помощь близких, орнаментальная же часть тоже оказалась до чрезвычайности академичной и сухой"¹⁶.

В целом облик Врангеля был типичен для времени. Гладкие волосы с безукоризненным пробором, аккуратные усики, неизменный монокль в глазу... "Замонокленный глаз" Николая Врангеля был притчей во языцех среди петербургской публики, непременным атрибутом барона. И в эмигрантском стихотворении Георгия Иванова, чьи строки вынесены в заглавие, образ Врангеля, ассоциирующий собою Петербург, всплывает именно с моноклем.

Роль Врангеля в отечественной культуре достаточно точно определил Александр Бенуа на его вечере памяти, состоявшемся в декабре 1915 года в Академии наук. Апокрифический характер "поминального венка" в этом случае не убавил верности оценки. "В этом оживлении художественной науки, в этом выводе ее на свет и воздух барону Врангелю принадлежит одна из первых ролей. Пожалуй, даже первейшая роль. <...> Врангель является типом целой группы лиц, посвятивших себя художественной культуре России, и возможно, что будущие поколения будут говорить о какой-то эпохе Врангеля".¹⁷ Ему не достались лавры "основателя" ретроспективизма, но он во многом определил содержание художественной жизни Петербурга второй половины 1900-х - 1910-х годов. Вряд ли ретроспективное направление в отечественной культуре имело бы такое распространение без организованных бароном выставок художественного наследия и его блестящих искусствоведческих эссе. Эти годы были действительно "эпохой Врангеля". Под этим подразумевается не суммарное количество искусствоведческих прозрений и атрибуций (хотя на этом поприще Врангель выглядел весьма достойно), не огромная популярность этого "обаятельного циника", а сконцентрированное воплощение в его личности характерных черт Серебряного века, а в его трудах - духовных исканий ретроспективизма.

Как известно, у истоков формирования новой художественной эпохи в России стояли Бенуа и Дягилев, эти два полюса "Мира искусства", чье творческое становление прошло под знаком борьбы с передвижничеством. Врангель, которого можно назвать их "младшим братом", сочетал в себе черты обоих - созерцательного философа и энергичного организатора. После смерти Врангеля Бенуа писал его отцу:

"Глубокоуважаемый Николай Егорович,

Отсутствие из Петербурга лишило меня возможности проводить тело Вашего сына до могилы, и, не находя тех слов, которые хоть сколько нибудь выражали глубину моей печали, я никак не решался до сих пор Вам писать. Но сегодня я вынужден это сделать, получив от Сергея Павловича Дягилева из Vichy телеграмму следующего содержания "Apprends mort notre pauvre Wrangel te pri( exprimer a son pere mes condoleances les plus (mues. Diaghilew. Ballerive" [по поводу смерти нашего бедного Врангеля прошу тебя выразить его отцу мои самые искренние соболезнования. Дягилев (фр.)] Слово "notre" выражает тот оттенок нежности, которую мы, старшие, идущие впереди питали в своей любви к нашему незабвенному Н.Н., пожелавшему избрать одинаковый с нами жизненный путь. Моя жена не менее моего любившая и ценившая нашего безвременно погибшего друга просит передать Вам и Вашей супруге свое глубокое соболезнование. Остаюсь душевно с Вами.

Александр Бенуа"¹⁸.

Безусловно, Врангель был харизматической личностью. Практически все современники отмечали его знаковую роль в художественной жизни. Конечно, надо учитывать, что воспоминания о Врангеле были написаны сквозь призму всей его деятельности и героического ореола, окружившего после внезапной смерти барона сложившийся уже при жизни образ. Так сложилась "двойная" мифологизация образа Врангеля - ушедшего во цвете лет, полностью не реализовавшегося блестящего ученого.

"Душа, заводила и вдохновитель" - так определил Бенуа роль Врангеля в журнале "Старые годы", авторитетнейшем историко-художественном издании тех лет и одном из самых почитаемых источников для искусствоведов последующих поколений. "Творческий рост" Врангеля был связан со "Старыми годами", в то же время и сам журнал оказался "именно Врангелю обязан своим расцветом"¹⁹.

Из врангелевского окружения, пожалуй, самые восторженные отзывы о бароне принадлежат издателю "Старых годов" П.П.Вейнеру.

"Перечел статью Врангеля после долгого перерыва и не могу вновь не переживать того восторга, что вызывают почти все его статьи, увлекательные, живые, с самостоятельным, иногда неожиданным суждением по вопросам не только искусства, но истории вообще и быта. Сколько огня, сколько культурности взгляда на все! Сколько знаний, вложенных в немногие слова, и которые как будто дались ему даром, родились с ним! Но сколько работы, изысканий, эрудиции обнаруживают примечания! Недаром он создал школу, где - увы! - никто пока к нему не приблизился!"²⁰

Коллега Врангеля по Эрмитажу В.Я.Адарюков (не принадлежавший к числу его близких друзей) писал о нем: "Чрезвычайно остроумный и находчивый, за свою отзывчивость и готовность помочь всякому, он был горячо любим всеми сослуживцами"²¹.

Более сдержанным, чем другие, был Маковский, одно время тесно друживший с Врангелем. Но после ухода последнего с поста соредактора "Аполлона" (ноябрь 1912), их отношения постепенно пришли к разрыву. "Он был совершенно без сердца, не был умен <...> Бенуа <...> сильно преувеличил значение Врангеля" - в резкости этого высказывания Маковского (правда, не публичного, а произнесенного в частном разговоре летом 1916 года)²² о бывшем "закадычном друге" угадывается и чувство обиды, и оттенок определенной ревности - он не обладал обаянием всеобщего любимца Врангеля. В отличие от последнего, вызывавшего стойкую неприязнь у представителей "уходящего" поколения - академической профессуры и художественных критиков старой закалки, Сергей Константинович имел талант настраивать против себя еще и соратников (В.А.Верещагин и П.П.Вейнер, стоявшие вместе с Маковским у истоков создания "Старых годов", его "не переносили"). Между тем круг научных интересов Маковского был намного шире - от иконописи до нарождающегося неоклассицизма, и он сам претендовал на лидерство в современном художественном процессе. Многие проекты, составившие славу Врангелю, были плодом их совместной деятельности. В главе воспоминаний Маковского об А.А.Трубникове дана следующая характеристика Врангеля: "...этот вносивший всюду с собой оживление, на все находивший острое словцо молодой человек, быстрый, предприимчивый, литературно одаренный, побеждавший собеседника веселым напором, вечно смеющийся и готовый "поддеть" приятеля шуткой или шалостью - общий баловень, на язык неосторожный, но говоривший подчас самые невозможные вещи с такой очаровательной улыбкой, что ему все как-то прощалось. Понравился он мне с первого взгляда..."²³ Примечательно, что Маковский не написал о бывшем друге отдельного очерка, а при всей любезности отрывка, в нем чувствуется легкий налет снисходительности.

Яркий пример мифологизированного образа Врангеля - "необыкновенного деятеля", представляет собой его описание в очерке Лукомского, ученика барона в области искусствоведения. "Гораздо более талантливый, чем многие другие" барон Врангель - "объект восторженных поклонений", "неутомимый труженик и столь пламенный художник слова", пишущий "сразу, почти без единой помарки", успевающий бывать "на всех балах, премьерах, в вернисажах, в заседаниях. в любительских спектаклях", работать "ранним утром и поздней ночью", заниматься "то в публичной библиотеке, то в институте Истории Искусств на Исаакиевской площади, то в архиве Адмиралтейства, Градоначальства, то в Департаменте герольдии Сената, то в Министерстве Иностранных Дел и почти ежедневно в Академии Художества, а кроме того, обязательно на службе, в Эрмитаже", и так далее... Среди друзей Врангеля Лукомский перечисляет других знаковых персонажей художественного Петербурга - Ахматову, Гумилева, Кузмина.

Взгляд следующего поколения, "младших современников" Врангеля, фиксирует незаконченная статья о нем Э.Ф.Голлербаха 1926 года, лично не знакомого с бароном. Он писал: "немного найдется имен, которые так бесспорно и так полноправно вошли бы в историю нашей - еще очень молодой - художественной культуры, как имя Николая Николаевича Врангеля"²⁴.

Известно описание Врангеля, данное в сатирическом ключе на страницах автомонографии И.Э.Грабаря. Опуская сетования о трудностях их сотрудничества в написании "Истории русского искусства" и негативную в целом оценку врангелевского тома о скульптуре (вероятно, непременную для издания 1930-х), процитируем определение, верно отражающее "общественную маску" нашего героя: "В гостиных его считали лучшим знатоком искусства в Петербурге <...> в довершение всего у него обнаружилось несомненное литературное дарование. <...> "Барон" пошел в гору, статьи его брали нарасхват: "У барона легкое перо", - говорили в Петербурге".²⁵

Участие Врангеля в художественных проектах гарантировало успех делу и массовый интерес у публики. Валентин Зубов не без иронии вспоминал о том, как вел запись на первые лекции в свой институт: "Рядом со студентами и пожилыми людьми, проявлявшими действительный интерес и желание к приобретению серьезных знаний, являлись люди общества, главным образом дамочки, искавшие сенсаций и желавшие видеть на кафедре моего покойного друга барона Николая Николаевича Врангеля и меня. Сразу стало большой модой посещать "Зубовский институт"²⁶. "Мода на Врангеля", помимо пустого светского поветрия, позволяла надеяться на стремление родовитых владельцев охранять и лелеять свои дворянские гнезда и сохранившиеся предметы старины. В Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, одним из главных учредителей и секретарем которого был Врангель, входили не только представители "близкого" круга художественной интеллигенции, но и не относящиеся впрямую к миру искусства лица. Хотя сам Врангель весьма скептически оценивал духовные запросы как массовой публики, страдающей "малокультурностью" и "пошлостью вкуса", так и деградировавшего дворянского сословия. В "Забытых могилах", "Помещичьей России" и ряде других статей он говорил о небрежении потомков к собственному культурному наследию и памяти великих предков. В статье "Искусство и император Николай Павлович" барон с горечью рассказывал о "высылке" из Эрмитажа, продаже или уничтожении ряда произведений искусства по воле Николая I. (По злой иронии судьбы, имя Врангеля оказалось косвенно связанным с трагическими событиями из жизни Эрмитажа 1930-х годов - с распродажей части музейной коллекции по решению Комиссариата внешней торговли. Б.Б.Пиотровский, описывая тщетные попытки музейных сотрудников "утаивать" лучшие произведения от торговых агентов министра финансов США Э. Меллона, замечал: "Меллон ставил условие о самостоятельном выборе картин по книге Н.Н.Врангеля "Шедевры картинной галереи Эрмитажа", изданной на французском языке в 1909 году издательством Ханфштенгль"²⁷.)

В лучших работах Врангеля ("Императрица Елисавета и искусство ее времени", "Помещичья Россия" и проч.) четко проявилась парадоксальная, "двойственная" любовь к Родине, характерная и для последующих поколений отечественной интеллигенции. Досада образованного европейца на российское бескультурье ("Поразительная неурядица и отсутствие порядка были всегда характерны для русской жизни"²⁸) и умиление национальной "варварской" самобытностью с сожалением об ее утрате. Под маской ерничества он "болел" за прерывающуюся национальную традицию, переживая утерю родного, пусть "нелепого" и "полудикого" своеобразия. Эпоха "веселой Елисавет" была ему более симпатична, чем помпезное екатерининское время, когда "мы уже были "настоящими иностранцами"²⁹. Не случайно в памятных статьях о Врангеле много говорилось об истинном патриотизме. Он, отпускавший язвительные пассажи о провинциализме русского искусства, показывал пример настоящей любви к Родине, без фальшивого пафоса и дешевого умиления.

Современники часто сравнивали Врангеля с Дягилевым. Дело не только в совместных или сходных выставочных и издательских проектах. Намного интереснее ненамеренные "образные" совпадения. Вот фрагмент из "Автомонографии" Грабаря, посвященный Дягилеву. "Бывало никто не может расшифровать загадочного "неизвестного" из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев является на полчаса, оторвавшись от другого, срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорит:

- Чудаки, ну как не видите, конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович Голицын в юности.

<...> Быстрый, безапелляционный в суждениях. он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно".³⁰

А вот как писал о Врангеле его сослуживец по Эрмитажу В.Я.Адарюков: "Я помню, что одно лицо купило в Лондоне за значительную сумму портрет Петра I, якобы писанный с натуры во время его пребывания за границей. Когда портрет прибыл, многие собрались его посмотреть, все восторгались, и последним пришел Н.Н.Врангель; едва взглянув на портрет, он сказал: "Копия, оригинал в Гатчине". Все были поражены, но на проверке оказалось, что Н.Н.Врангель был прав".³¹

Бенуа отмечал: "Врангель патриот, - я бы сказал, в чисто петровском смысле этого слова"³². Ему принадлежат и эти слова: "Отношение Дягилева к России было совершенно в петровском духе."³³ На первой странице книги балетмейстера Сергея Лифаря о Дягилеве мы читаем: "Первое впечатление от этого лица - какая-то монументальность и несокрушимая крепость, что-то твердое и здоровое, что-то от Петра Великого: действительно, в чертах лица Дягилева около губ было отдаленно напоминающее богатыря-царя."³⁴ С.П.Яремич находил черты внешнего сходства с первым российским императором у Врангеля: "И лишь удивительно ясные, слегка напряженные глаза и сжатый рот, равно как и весь овал лица, напоминающий маску Петра I, свидетельствовали о колоссальной энергии и настойчивости"³⁵. Показательно стремление современников провести параллели между своими "харизматическими" друзьями и самим основателем Петербурга и родоначальником петербургской мифологии. Лукомский сравнивал Врангеля и с другой культовой фигурой отечественной культуры: "...интерес его к людям<...> был того же порядка, который характеризовал собою и гениальность, с которой подходил, например, Пушкин, к людям, событиям и эпохам, интересовавшим его".³⁶

В полной мере и в личности Врангеля, и в стиле его искусствоведческих эссе отразилась заложенная в эстетике Серебряного века двойственность, это одновременное любование и жестокая насмешка, игра противоположностей-перевертышей ("весело грустящая" статуя Ахматовой, уродливые красавицы Сомова, "духи и туманы" Незнакомки в "тлетворном духе" блоковских кабаков...).

"Удивительное сочетание противоречий <...>, - писал князь Волконский, - как же о Коке Врангеле говорить без парадокса, когда он сам был парадокс?..<...> Я затруднился бы определить, что будет правильнее сказать о Врангеле: что для него не было на свете ничего святого или что не было на свете ничего, что не было бы для него свято.<...> Способность. скажем, не сжечь, а поджечь то, чему поклонялся, - никогда не покидала его"³⁷. Сочетание внешней беспечности и деловой дотошности, "ученый без учености,<...> обижавший серьезных глупцов" - как точно определил его Зубов, "Кока" Врангель ломал стереотип солидного академического мужа. Конечно, это можно сказать практически обо всем поколении эстетов мирискуснического круга, но Врангель делал это ярче остальных.

Быть общим петербургским любимцем Врангелю позволяла легкость натуры. Как правило, слишком серьезно относящийся к себе специалист мало у кого вызывает личную симпатию, велик и соблазн профессионально поддеть такого важного мэтра на какой-либо ошибке. А Врангель насмешничал как над другими, так и над собой. "Легкий скепсис к самому себе всегда сопутствовал ему даже в самых искренних увлечениях"³⁸.С напускной беспечностью он сносил враждебное отношение со стороны почтенной академической профессуры. "Поправки он принимал охотно, с благодарностью, и сам смеялся над своими погрешностями", - вспоминал Вейнер о работе Врангеля с академическим собранием.³⁹

Барон Врангель, по свидетельствам современников, был человеком "крайних увлечений". Внешние противоречия, часто оборачивающиеся цельностью сильных натур, он подчеркивал и в своих героях. Так, любезную его сердцу императрицу Елизавету, сочетавшую "царственную пышность с простонародным пряником", он сравнивал со "святым Евангелием в окладе рококо". Или император Павел, чье правление Врангель называл "чудовищным кошмаром", в то же время был охарактеризован как "странный и пленительный".

Вообще и в жизни, и в творчестве Врангель ценил проявление яркой индивидуальности. Автор первой "Истории скульптуры", он выделял Федота Шубина, талант которого был "вполне индивидуален и вполне русский, и оттого-то только он, да Левицкий достойны быть записаны на скрижали европейского искусства наряду с лучшими мастерами 18го века".⁴⁰

Врангелю была свойственна "положительная" эмоциональность, приглушавшая непременный для времени скепсис. В нем было меньше той усталой разочарованности, которую еще с юности культивировали "невские пиквикианцы" из кружка Бенуа. И здесь снова вспоминается Дягилев, приехавший в 1890-м году из Перми в столицу жизнерадостным розовощеким провинциалом.

Все детство Николая Врангеля прошло в Ростове-на-Дону. В Петербург семья переехала в 1897 году. На государственную службу в канцелярию Его Императорского Величества по учреждениям императрицы Марии он устроился в 1901 году, вскоре получив там чин коллежского регистратора. Настоящая "профессиональная" работа началась весной 1906 года в Императорском Эрмитаже. Врангеля можно назвать настоящим автодидактом. Сначала домашние уроки матери, (вряд ли занятия в ростовском реальном училище оставили глубокий след)⁴¹, а затем самообразование - вот что определило его багаж знаний. В отличие от большинства своих друзей и знакомых (выпускниками Санкт-Петербургского университета были почти все основатели "Мира искусства", С.М.Волконский, С.К.Маковский; в Гейдельбергском университете учились В.П.Зубов и С.Л.Бертенсон, помощник Врангеля по Обществу защиты; П.П.Вейнер закончил Александровский лицей...), Врангель не имел университетского диплома. Может быть, в необходимости самоутверждения кроется одна из причин его постоянной жажды деятельности и потрясающей эрудиции? "Нашим общим энциклопедическим словарем"⁴² как-то назвал Врангеля Маковский.

Пожалуй, самой запоминающейся чертой Врангеля и его первой "визитной карточкой" была потрясающая работоспособность. При знакомстве Врангеля с Бенуа и его товарищами, мирискусников, уже привыкших к бурной дягилевской деятельности, все таки поразила "неуемная энергия" юного барона. Показательна смелость Врангеля. Неопытный юнец, не написавший ни строчки и не организовавший ни одной экспозиции, решился устроить масштабную выставку отечественного портрета 1700 - 1850 годов.

Дебютная выставка Врангеля, получившая название "Русская портретная живопись за 150 лет (1700-1850)" открылась 7 марта 1902 года в залах Академии наук. Она не получила широкого общественного резонанса, в отличие от состоявшейся три года спустя Таврической выставки Дягилева, которая и стала главным катализатором массового интереса к старине. Пресса 1902 года не проявляла особого интереса к такой необычной экспозиции⁴³. В художественной хронике столичных газет намного больше внимания уделялось традиционным собраниям по "средам" в Академии художеств и "пятницам" в Обществе русских акварелистов, с музицированием, чаепитием и рисованием "интересных натурщиц". А Бенуа писал о "скучающем виде" молодых художников, изредка посещающих эту примечательную выставку. Она известна всем последующим исследователям русского искусства XVIII века, они упоминают о ней "наравне" с дягилевской выставкой 1905 года. Но они ссылаются на "Подробный иллюстрированный каталог...", составленный (и по нынешним меркам) почти идеально и изданный спустя полгода после самой выставки, оказавшейся провальным художественным предприятием.

Для характеристики Врангеля показательно, что в апреле 1902 года, еще не закрыв экспозицию в Академии наук и находясь в самом разгаре работы по подготовке ее научного каталога, он уже мечтал об организации подобной выставки в Париже. "Выбор всех без исключения лиц будет зависеть от нас, начиная от председателя и кончая кассиром <...>, - писал он Бенуа. - Выбор картин будет всецело принадлежать экспертизе из четырех человек в СПБ и 2х в Москве (здесь мы надеемся на Вас, А.И.Сомова, Горленко и председателя гр. Д.И.Толстого), а в Москве на Цветкова и Остроухова)<...> . Очевидно, дамы не будут допущены на расстояние пушечного выстрела <...> главное ,сразу поставить дело на серьезную почву в смысле организации и участников. Если все решится, мы все лето можем подготовляться [так в оригинале. - И.З.] и сделать даже несколько экскурсий в провинцию. Заранее надеюсь, что Вы согласитесь принять участие в этой интересной идее, чтобы из нее не вышел бы опять балаган".⁴⁴

В этом письме обращают на себя внимание уверенность в своих силах, заданный на будущее темп работы и самокритичность начинающего деятеля, а также сама идея вовлечения в научный оборот провинциальных собраний. Но из этой затеи ничего не вышло. Здесь интересно вспомнить, что провинциальные собрания были исследованы Дягилевым в рамках подготовки Таврической выставки, а в 1906 году Сергей Павлович реализовал идею демонстрации отечественного изобразительного искусства в Париже известной выставкой в Осеннем салоне.

Верещагин, познакомившийся с бароном в начале 1907 года, отмечал: "Эта репутация трудоспособности Врангеля, значительно опередившая славу его таланта, побудила меня обратиться к нему с просьбой о сотрудничестве".⁴⁵ Активность молодого искусствоведа способствовала и созданию "многогранного", внешне противоречивого образа. И друзья, и газетные репортеры писали о нем, словно о вездесущем Фигаро, к тому же постоянно меняющем свои маски. "Вспоминая Врангеля, я себе его представляю двояким: то с пытливо сосредоточенным почти насупленным лицом, отражающим его заботу о каких-то исследованиях, то (и это непременно рядом, почти безо всякой "модуляции") - смеющимся, дразнящим и даже "шаловливым", - писал Бенуа⁴⁶. "Являлось почти загадкой для всех мало знавших Врангеля, когда, в сущности, он работал? <...> Но лица, близко его знавшие <...> поражались как раз обратному: когда же находит он время для посещения всех этих спектаклей, вернисажей и кабарэ?", - отмечал Лукомский. "Он совершил и другие труды, которых при нормальных условиях хватило бы на десятерых", - патетически восклицал А.Левинсон, перечисляя основные вехи творческой биографии ученого⁴⁷. "Работаю как молодая тигра", - сообщал Врангель об интенсивности своего труда в послании к Бенуа⁴⁸.

Во второй половине 1900-х годов Дягилев занялся пропагандой отечественного искусства в Европе, увлекся балетной антрепризой, и Врангель оставался, пожалуй, единственным организатором подобного масштаба в России. Наиболее грандиозные выставочные проекты последующих лет в Петербурге связаны как раз с ним⁴⁹. В этом контексте показательна история несостоявшейся юбилейной выставки к 300-летию династии Романовых, задуманной президентом Академии художеств великой княгиней Марией Павловной.

В марте - октябре 1912 года был сформирован выставочный комитет под председательством П.Ю.Сюзора, куда вошли представители от всех министерств и ведомств, ведущие художественные деятели Петербурга и Москвы - Альб.Н., А.Н. и Л.Н. Бенуа. Ф.Г.Беренштам, П.П.Вейнер, Н.Н.Врангель, О.Э.Визель, И.Э.Грабарь. В.В.Матэ, Н.И.Романов, А.Е.Фелькерзам, И.Е.Цветков. Судя по рабочим материалам заседаний⁵⁰, будущие экспонаты отличались разнообразием - исторические документы, парадные платья высочайших особ, декоративно-прикладное искусство, мебель, произведения отечественной и зарубежной живописи, в том числе дары европейских дворов, такие как гобелены, подаренные Людовиком XVI, или "Снятие с креста" Рубенса и "Христос" Рембрандта. Планировалось представить и рисунки членов императорской фамилии. Письма с просьбой о присылке интересных экспонатов рассылались во все губернские центры, хранителям музеев провинциальных и начальникам полковых. Экспонаты искали в Риге и Тифлисе, Севастополе и Варшаве... Олонецкий губернатор сообщал о деревянном подсвечнике, сделанном самим Петром I. Сделать из всего этого "грандиозное историко-художественное целое" - стилистически единое экспозиционное пространство - мог только Врангель, продемонстрировавший эффектную "инсталляцию" на выставке "Ломоносов и Елизаветинское время" весной 1912 года.

Врангель стал лидером оппозиционного крыла комитета, которое составляли его коллеги по Эрмитажу и "Старым годам". Вейнер вспоминал: "Нам самым желательным комиссаром представлялся Врангель, но не всем была по сердцу такая его роль, так как он затмил бы тех, кто хотел фигурировать на первом месте, думая только о впечатлении на раздатчиков милостей, а отнюдь не о самодовлеющем научном значении выставки"⁵¹. "Потонувший" в необъятном материале громоздкий и разношерстный комитет не мог договориться о характере будущей экспозиции - общедоступной "для широких масс" или художественной, для образованной публики. Сроки открытия выставки, намеченные первоначально на конец февраля 1913 года, все оттягивались. В апреле 1913 года Врангель для спасения дела предложил полностью передать дело организации "своей" группировке, являющейся единственно дееспособной частью комитета. Последовал отказ, после которого "группа Врангеля" заявила о своем уходе, а выставка, перенесенная на конец года, так и не была открыта...

Приведем одно из писем Врангеля к Бенуа 1912 года, пожалуй, самого напряженного в "трудовой " биографии барона.

1912 года

12 июня

СПБург

27, Бассейная

Дорогой Александр Николаевич,

Пишу Вам это письмо и жалею Вас, преследуемого всюду такого рода письмами. Вот в чем дело, или, правильнее, дела: 1) Мы издаем нашу выставку французской живописи за сто лет, дабы ее "увековечить". Довольно много снимков (до импрессионизма) помещено в последнем (5м) № "Аполлона", но в книге мы еще многое дополним по современному отделу. В книге мы хотели поместить статьи: Шервашидзе (она помещена в "Аполлоне"), Arsene Alexandre (его предисловие к каталогу) и Вашу, которая была напечатана в "Речи" ("Выставка-музей"). В этом и заключается моя первая просьба - разрешить нам перепечатать эту статью, которая, очевидно, будет оплачена как специально для нас написанная. 2) Это второе, я думаю, Вам еще скучнее первого. Дело касается статьи о Лиотаре, которую Вы так мило обещали нам и для которой нами уже сделаны и цветная репродукция и автотипии, которые при сем прилагаю. В прошлом году, кажется, в Les Arts я видел статью о Лиотаре с воспроизведением прелестного пейзажа его, но не помню откуда. Мне кажется, было бы желательно дать и его, и если Вы того же мнения, то я озабочусь. Кстати, не знаете ли Вы, где находится портрет Екатерины II работы Лиотара? Упоминание о нем мне попалось в одной французской книге. Если Вы форменный ангел - в чем я не сомневаюсь, то когда-нибудь летом, в минуту досуга напишите нам эту статью. Снимки при сем прилагаю.

 Мне ужасно скучно Вам так надоедать, ибо я сам в том же положении преследуемого кошмаром всевозможных дел, которые, кажется, никогда конца иметь не будут. Вынужден сидеть в Петербурге до середины июля, а потом поеду недели на три по России (Ярославль, Ростов, Углич, Юрьев-Польский, Суздаль и проч., которых? к стыду? не видел). Только в сентябре удастся выбраться за границу, в Париж и Испанию. Ломоносовскую выставку закрываем на будущей неделе. Надеемся издать ее и сняли фото почти со всех предметов, что составило интереснейший материал.

Ну, вот. кажется, и все главное. Не поленитесь дать два слова ответа хотя бы carte postale.

Мой почтительный привет Анне Карловне.

Жму руку

Искренне Ваш Н. Врангель⁵².

Современники считали Врангеля образцом беззаветного служения искусству. Правда, близко знавшие барона намекали еще на одну, более прозаическую причину его потрясающей жизненной активности - хронический неизлечимый недуг. Бенуа тактично говорил о "гложущем черве" и "сознании своей ранней обреченности". Маковский (судя по дневниковым записям Сомова) рассказывал очень нелицеприятные подробности о здоровье Врангеля и констатировал: "Он знал, что недолговечен и почти прожигал свою жизнь"⁵³. Но дай Бог каждому "прожигать жизнь" таким образом и с такой пользой для всей отечественной культуры! Быть может, отголосок личной жизненной позиции Врангеля присутствует в его описании Кипренского на позднем автопортрете: "усталым и обессиленным в борьбе с жизнью, с той полугрустной, полузлой усмешкой, которая развивается у людей, чувствующих свою погибель, но не имеющих сил побороть себя"⁵⁴ [курсив наш. - И.З.].

Для своих искусствоведческих эссе он выработал очень выигрышный стиль. Подчеркнуто художественный текст с обилием образных определений и "закрученных" оборотов, изящный и легкий слог, и при этом мощный справочный аппарат. Именно Врангель завел в "Старых годах" моду (распространившуюся и на другие издания) на подробнейшие сноски. Не случайно в некрологах барона растиражированным оказался именно образ проводившего "целые дни в Императорской Публичной библиотеке"[55 ученого. "В поисках каких-нибудь новых фактов покойный мог целыми днями рыться в архивах, а иногда просиживать даже целые ночи над запыленными фолиантами".⁵⁶ Строгий в суждениях Голлербах отмечал:

"Врангель хорошо владел пером, умел писать как профессиональный литератор, и это свойство резко отличает его от многих его товарищей по "Старым годам", от их казенного, дубоватого, сухого слога. Русские искусствоведы, вообще говоря, пишут плохо, мало думают о форме, все они до странности "нелитературны". Не говорю о Бенуа, Пунине, Эфросе и еще некоторых исключениях, - это "одиночки" в полчище "протоколистов", Врангель, повторяю, заслуживает почетного звания "писатель". Пусть порою сентиментальны его лирические излияния, пусть порою слишком расплывчаты и повторны его характеристики, - в целом это все-таки настоящая литература, и за ней чувствуется большое культурное достояние".⁵⁷

Как известно, все поколение мирискуснических искусствоведов составляли самоучки дилетанты, то есть люди без специального образования. Этот пробел они старались ликвидировать. Не случайно задекларированной целью Института истории искусств графа Зубова было создание отечественной цитадели "серьезной науки об искусстве, как она создана на Западе", и торжество "точного научного метода" над "общей любовью к родной старине". Вообще же определение "дилетантизм" имеет несколько смысловых оттенков. Негативный смысл - как развлекательного чтения с поверхностным освещением темы был нетерпим для Врангеля. Приведем отрывок из воспоминаний Вейнера, посвященный обсуждению направленности "Старых годов": "Верещагин заполнил № заметками и замечаниями из ряда полупопулярных книг и хотя не лишенными интереса, но ничего в науку не вносившими; молодежь же, имея Врангеля застрельщиком, издевалась над таким дилетантством и настаивала на том, что журнал должен иметь научную ценность на всем своем протяжении, а такие заметки достойны "Нивы".⁵⁸ Но понятие "дилетант" подразумевает и искреннюю заинтересованность предметом. Мирискуснические искусствоведы культивировали субъективный, образный язык научной литературы. При формальном анализе произведений, теоретических рассуждениях и преподносимых с щегольством документальных находках, они не скрывали своих художественных симпатий и антипатий, щедро раздавая эпитеты "прелестный," "красивый", "уродливый". В их подходе есть очевидные плюсы и минусы. К последним относится вытекающая из искренней увлеченности увлекаемость. Въедливый специалист найдет противоречия в различных статьях Врангеля в зависимости от контекста материала. Как раз безусловными плюсами его исследований были сила убеждения и чувство сопричастности, передающиеся читателю. Искусствоведческие штудии Врангеля одинаково интересны и специалистам и любителям, они представляют собою симбиоз качественного научного исследования, эффектно "легкого" популярного текста, а также самоцельного литературного произведения - воплощения знаменитой формулы "искусство для искусства".

Традиционно имя Врангеля вызывает устойчивые ассоциации с "ретроспективными" предприятиями, а его участие в художественных проектах, посвященных современному искусству (в большинстве случаев организуемых С.К.Маковским), остается в тени. Не желая умалить заслуг Маковского, создателя и идеолога "Аполлона", приведем фрагмент письма к нему Врангеля, показывающий, что соредакторство последнего в журнале (1911-1912) не ограничивалось только кураторством над материалами по старому искусству.

"1910, 8го сент. СПБ <...>

Об "Аполлоне" я думал много и вполне согласен с Тобой, что надо радикально переменить весь его тип, как в смысле внешности, так и содержания. Для популярного журнала (каковым он и должен стать) - я считаю идеальным "Les Arts", т.е. большие многочисленные репродукции и легкий, почти "легкомысленный" текст. Повторяю, что очень желательно бы выпускать хронику отдельно - два раза в месяц, придав ей почти газетный стиль. Я думаю, что этим можно привлечь огромное количество читателей (хронику можно продавать и в розницу, а также принимать подписку только на нее). Этим путем журнал будет иметь возможность внимательно и не спеша составлять свои книжки (иногда два №№ вместе и проч.). Легко будет подбирать материал и делать хронику живой и увлекательной, а журнал - книгой с хорошими иллюстрациями. Я думаю, что настало время, когда нужен именно такой журнал.

 Теперь о содержании. Нелепо и смешно делить подобно "Старым Годам" искусство на "новое" и "старое". Ведь никто из нас не сумеет объяснить, что это значит. Давая самые последние явления французского искусства, надо оставить место и прежнему времени, которым, кстати сказать, никто не занимается!!! Ведь не забудь, что "Старые годы" (невероятный вздор!!) не признают Греции, Египта, Японии!!! Я уверен, что Ты, например, мог бы дать очень интересную (популярную непременно) статью о греческих вазах, ну хотя бы в связи с женщинами Дункан. Ведь если мы любим это, то не потому, что это moderne для нашего понимания. Вообще хотелось бы, чтобы Твой журнал был читаем, как хороший французский или немецкий, и я думаю, что немного желания и все выйдет. Не то жаль смотреть, что Твоя энергия и талант пропадают и никто (ни правые, ни левые) не ценит "Аполлона".<...> Еще масса мыслей, но бумага кончается и надеюсь скоро устно говорить с тобой<..>"⁵⁹.

Отметим, что в 1911 году большинство из перечисленного - отдельные выпуски хроники, концептуальное сочетание материалов по "старому" и "новому" искусству, внешний вид и новая структура журнала и прочее - было сделано.

События Первой Мировой войны помешали осуществлению одного проекта с участием Врангеля, обещавшего стать по меньшей мере интересным. В эпоху увлечения камерными театрами и кабаре, под эгидой Института истории искусств и председательством Валентина Зубова был учрежден "Клуб 41"(или "Химера"), "имеющий целью объединение на поприще искусства и театра"⁶⁰. В число учредителей также входили С.М.Волконский, Ю.Э.Озаровский, С.Ю.Судейкин, последний собирался оформлять найденное для Клуба помещение в доме № 4 по Аптекарскому переулку...

Завсегдатай "Бродячей собаки" Врангель общался с представителями авангардистского искусства и самой "левацкой" богемы, но общение это носило скорее личный характер. Он посещал лекции и диспуты, посвященные новейшим течениям, в музеях "усмехался на кубистов"⁶¹, но был скорее пытливым зрителем, а не участником процесса. Бенуа отмечал, что Врангель "все более и более заинтересовывался и увлекался современностью" и планировал привлечь к участию в проекте воссоздания балаганов на Марсовом поле "наших крайних художников, не исключая футуристов и кубистов".⁶² Нельзя не заметить тенденцию: к середине 1910-х годов Дягилев резко сменил стилевую направленность своей антрепризы: от романтических мирискуснических фантазий к общеевропейскому авангарду; "полевел" Добужинский - в некоторых работах появились приемы кубизма.

Конечно, Врангель не был точной "калькой" с Дягилева. У него не было такого широкого диапазона деятельности и титанической дягилевской мощи. Он не стремился влиять на весь современный художественный процесс, захватывая, подобно Сергею Павловичу, "все молодое и свежее", тем более что с середины 1900-х годов палитра отечественного художничества существенно расширилась и характеризовалась самыми разнообразными течениями. Говорить о систематическом "профессиональном" интересе Врангеля к авангарду представляется несколько гипотетичным, тем более что художественное руководство над упомянутыми Бенуа балаганами было возложено на вполне "правоверного" младшего мирискусника Судейкина. Показательно, что героями двух монографических очерков Врангеля о современниках были апологеты ретроспективной культуры Добужинский и Борисов-Мусатов.

Врангель "унаследовал" от Дягилева не только реноме блестящего выставочного комиссара, но и вызывающую поведенческую манеру. Но если светская маска Дягилева заключалась в "барстве" и надменности, то Врангель "играл" образ экстравагантного, вечно юного насмешника.

Самым нашумевшим поступком Врангеля был его конфликт с "оскорблением действием" М.П.Боткина в день открытия выставки "Старинных картин" 8 ноября 1908 года. Подробно об этом писали А.П.Банников⁶³ и И.А.Лаврухина⁶⁴, мы же вкратце напомним суть инцидента. Оформление экспозиции, развернутой в залах Общества поощрения художеств, составляли стильные "исторические" декорации по проекту Н.Е.Лансере, сделанные из обтянутых холстом деревянных выгородок. Ссылаясь на запрет со стороны пожарной службы Городской управы, Боткин как вице-председатель ОПХ, "подставил" организаторов, сорвав вернисаж. Вспыливший Врангель, генеральный комиссар выставки, дал Боткину пощечину. На сегодняшний день поступок барона может показаться бессмысленным. Но в то время подобный способ разрешения конфликтов не являлся исключительным: в 1902 году одна из столичных газет сообщала о дуэли между художником и распорядителем выставки из-за неудачно размещенной картины, а в 1903-м Александр Бенуа на одном вернисаже устроил рукопашную с директором школы ОПХ Е.А.Сабанеевым, ожидая затем весь вечер вызова на дуэль⁶⁵. В случае с Врангелем вопрос состоит в том, сколько в "оскорблении действием" было импульсивности (как это традиционно считается), а сколько театрального жеста. По делу Врангеля - Боткина в декабре 1908 года состоялся суд, и весной 1909-го барон пробыл шесть недель (двухмесячный срок был сокращен ввиду участия арестанта в работах по уборке тюрьмы) в Арестном доме на Казачьем плацу, не воспользовавшись последовавшим после оглашения приговора прощением со стороны потерпевшего. В заключении Врангель продолжал работу над "Историей скульптуры", заказанной ему И.Э.Грабарем. Страдания молодого ученого, с обильными цитатами из его писем к родителям о мытье полов, посуды и оконных стекол, красочно изложены в статье И.А.Лаврухиной. (Добавим, что не без удовлетворения барон сообщал матери о приобретенных умениях самостоятельно чистить сапоги и бриться новым лезвием Gilette). Здесь хочется отметить другое в факте отбытия наказания. Похоже, что сначала барон относился к нему, как к источнику новых ощущений, некоему аттракциону. "Как зрелище день или два это может быть любопытно, но мысль о двух месяцах в этой среде наводит ужас"⁶⁶, - писал он матери на третий день пребывания в камере. Вспоминал ли Врангель главного эстета эпохи - редингского "сидельца" Оскара Уайльда⁶⁷? По крайней мере, среди петербургских эстетствующих героев того времени он был единственным "отсидевшим". В кабаре распевали куплеты о пребывании Врангеля в арестном доме, появились и карикатуры о "битве" с Боткиным... По воспоминаниям Вейнера, "в дни свиданий у Казачьего бывал большой съезд, а внутри был раут с таким обществом, о котором эти стены никогда и не мечтали"⁶⁸. После всего происшедшего над Врангелем засиял ореол не грубого хама, а романтического героя. Конечно, в ряде газет появлялись статьи, в которых негодующие на "эстета, поклонника Боттичелли" авторы трогательно описывали то заплывший правый глаз почтенного академика Боткина, то его покрасневшую левую щеку⁶⁹, но в художественных кругах симпатии были на стороне барона. Показателен взгляд Лукомского, который в то время не был знаком с Врангелем. Он описывал это происшествие как "один случай из его личной жизни, который заключал в себе долю той романтической, рыцарской, совершенно понятной для художественного деятеля эмоции, которая стоила Врангелю много нервов".⁷⁰

Большая шумиха в прессе вокруг Врангеля была поднята в связи с организацией выставки "Ломоносов и Елизаветинское время" весной 1912 года. Она была спровоцирована частью академического руководства, недовольного размещением этой выставки в залах Академии⁷¹. В статье "Вандалы в Академии художеств" журналиста Н.Н.Брешко-Брешковского "основой образа" стал пресловутый монокль. "Кто же такой генеральный комиссар в самом деле? Культурный человек или варвар? Человек с европейской внешностью и с моноклем - это с одной стороны. С другой - бьет по физиономии престарелого Боткина! <...> Залы Тициановский и Рафаэлевский уже превращены в анфилады низеньких маленьких матерчатых клетушек. Эти клетушки размалевываются под Елизаветинский "стиль" и конечно декадентской молодежью. Эта слюнявая орнаментика, заслоняющая, загораживающая великих мастеров Возрождения, скопированных великими отечественными мастерами, - должна создавать "настроение". <...> Бедная академия, жалкая, беспомощная отразить нашествие бойких самодовольных вандалов в сюртуках и смокингах. Вандалов двадцатого века с моноклями"⁷². Другим ярким образцом подобной публицистики были напечатанные в "Петербургском листке" открытые письма художника И.А.Владимирова: "...злые враги развития русского искусства, всевозможные иностранные выходцы, извращенные декаденты <...> захватили дивные залы академии"⁷³. Эти заметки серьезно задевали Врангеля, и друзья старались его приободрить. Князь С.М.Волконский писал:

"Рим,

17 апреля 1912

Милый Кокочка с моноклем.

Читал, - и, верите ли, так мне грустно стало, так грустно! Неужели, думаю, так сами слепы люди, что в другом человеке ничего, кроме монокля не видят? Работал, работал человек. устраивал, устраивал, хлопотал, ездил, из сил выбивался, и все так ведь, без всякой корысти. И вот вам благодарность, вот признание, - брешут брешковские. И так грустно! Как подумаю, как это вы с Лукомочкой [Г.К.Лукомский. - И.З.] при монокле да с молоточком ходите да постукиваете, стукните вправо - блаженной памяти Матушке Императрице нос отобьете, стукнете влево - Рафаэля какого-нибудь проткнете. Ну мыслимое ли дело людей, как нонче-то говорят - интеллигентных, да в таких озорничествах подозревать. Вы только не смущайтесь, на других плюньте, а своим делом занимайтесь - знай постукивайте. Без молотка ведь ни одно здание не строится, и сам Великий Петр молоточка не гнушался, - положим, без монокля, а все же не гнушался. Вот только и всего, что я вам с Лукомочкой сказать хотел, что с чужбины за вами друзья следят, не забывают, а любят-поминают.<...>

Ваш С.Волконский"⁷⁴.

Об одном красочном эпизоде, характеризующем понятие чести у нашего героя, рассказывал И.И.Лазаревский в письме к Э.Ф.Голлербаху. Издатель журнала "Золотое руно" московский купец Николай Рябушинский по случаю годовщины издания устроил банкет в "Метрополе". Петербургские сотрудники и представители "художественных кругов" получили от мецената приглашение вместе с оплаченным билетом в международном вагоне. "К конфузу петербуржцев, только немногие вернули хаму-Медичи его билеты - Врангель, Верещагин, Вячеслав Иванов и еще кое-кто. Остальные поехали "на дармовщинку" и были свидетелями самого именно "зарядьевского пьянства" и оранья упившегося Рябушинского, что все художники, писатели, поэты и критики - говно собачье, которое он покупает и будет покупать, покуда ему не надоест..."⁷⁵

Современный гуманитарий, наверное, грустно усмехнется, читая эти строки. Однако материальные проблемы были очень хорошо знакомы и Врангелю. Было бы неверно рисовать его идеалистом, витающим в облаках своих ретрофантазий. Тот же Лазаревский язвительно отмечал: "Он был весьма "материалистичен" - этот милый, остроумный и с нахальцем барон"⁷⁶. Издания по искусству как не окупаются сегодня, так не окупались и в начале ХХ века, и финансовые трудности издателей были и остаются перманентным явлением. Журнал "Старые годы", общепризнанное "модное" издание, являлся убыточным предприятием, имея всего 300 подписчиков. Вся работа редакционного комитета велась "на общественных началах" и не оплачивалась. Это обстоятельство стало одной из причин ухода Врангеля в 1911 года в "Аполлон" Маковского в качестве соредактора. Хотя и там случались проблемы. Об одной из них Врангель писал секретарю "Аполлона" Е.А.Зноско-Боровскому.

"Ровно шесть недель тому назад мною было заявлено управляющему делами "Аполлона" г. Кранцу мое желание получить следующий мне гонорар за три месяца. Г.Кранц просил меня зайти через два дня и когда я зашел, извинился, обещая через день доставить мне на дом. Пять недель спустя, неделю тому назад, я и А.А.Трубников вновь заявили о том же. Г.Кранц извинился и просил зайти на другой день, что мы и исполнили. Г.Кранц извинился и просил зайти на третий день, причем этот прием повторился четыре раза.<...> если в "Аполлоне" денег нет, то об этом нам, близким сотрудникам, можно заявить прямо и мы готовы чем только можем вполне безвозмездно быть ему полезными..."⁷⁷

Николай Николаевич самостоятельного хозяйства не вел, жил вместе с родителями. Врангели снимали квартиры в районе Петербурга под названием Пески: до 1906 года на Сергиевской, 65, затем - на Бассейной, 27. У отца, несмотря на его деловую активность⁷⁸, средства, по понятиям их круга, были весьма скудными. В Эрмитаже Н.Н.Врангель в течение нескольких лет работал безвозмездно, числясь "кандидатом на классную должность", и только с середины 1912 года ему как "столь выдающемуся и ценному сотруднику", по ходатайству Д.И.Толстого, стали выплачивать вознаграждение⁷⁹. "По свойственной мне привычке я так распределил свои "аржанты-<нрзб..>" [подразумеваются деньги. - И.З.], чтобы в Петербурге на вокзале вручить последний полтинник носильщику" - эта и подобные ей фразы вместе с просьбой о высылке денег нередки в письмах барона Маковскому⁸⁰. В завершение финансовой темы заметим, что причиной ухода Врангеля из "Аполлона" была ссора с московским купцом М.К.Ушковым, спонсировавшим с 1909 года проекты Маковского, а с 1911-го - официально подписывавшего "Аполлон" в качестве издателя. Ушков потратил немалую часть состояния на помпезную выставку "100 лет французской живописи", устроенную в январе 1912 года в помещении Театрального клуба на Литейном, 42. Затраты на перевозку картин из различных собраний Франции, командировки обоих комиссаров выставки - Маковского и Врангеля, пышное декоративное оформление залов, обустройство лекций, концертов... Тем более что доход от продажи билетов шел в кассу Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Так что причиной ссоры Врангеля и Ушкова вполне могли быть расхождения по поводу планируемых затрат на "Аполлон" и на выставочные проекты.

Культивируемой составляющей образа Врангеля была "вечная молодость". Не случайно в данных ему современниками характеристиках обязательно присутствовали определения "мальчишка", "молодой человек", "юный барон" ets. Мальчишество усиливалось контрастом с Александром Бенуа, который был старше Врангеля на десять лет, и уже в возрасте "лет тридцати с небольшим... на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже "играл под дедушку"⁸¹... Исповедь Врангеля, написанная 32-летним человеком, по своему тону скорее напоминает подростковую шалость, этот мальчишеский юмор проявляется почти во всех его письмах к родителям и друзьям.

Смех в той или иной градации присутствует во многих искусствоведческих работах Врангеля. Любовно выписывал он приметы "русского самодурства, главного двигателя нашей культуры и главного тормоза ее". Так нелепые прелести российской дворянской культуры обобщены визуально сильным образом: "девки-арапки с восточными опахалами на фоне снежных сугробов"⁸². В горькой и язвительной заметке "Как у нас любят искусство" он поведал анекдотическую историю об истинных целях посещения Русского музея определенной частью зрителей - в экспозиции подвизалась сваха, знакомящая "франтоватых молодых людей с жаждущими брака девицами"⁸³.

В кругу друзей Кока Врангель был знаменит своим юмором и слыл большим эротоманом, но самокритично подшучивал над своей тягой к скурильщине. В записках Вейнера сохранился один забавный рассказ.

"Вспоминаю историю шуточную, но могшую оказаться чреватой неприятностями конфузного свойства. Во время его печатания [ летнего выпуска "Старых годов" 1908. - И.З.]я был в Италии, где меня находили все корректуры, возвращаемые мною по возможности на другой же день. На время моего отсутствия редакторские обязанности по обыкновению любезно взял на себя Врангель, от которого зависело, таким образом, в последнюю минуту внести любые поправки и изменения. Как-то получаю письмо от Маковского, где он, сообщая об эротических увлечениях Врангеля, взывает к моему дружескому воздействию. Я тотчас написал последнему, увещевая положить предел своим страстям, которые якобы уже действуют на всю его психику. (На этой стороне личности Врангеля интересно было бы остановиться, но здесь не место). Оказалось потом, что это письмо Маковского было только вступлением к той мистификации, которую задумала редакционная семья. К моему приезду лежал на столе уже готовый свежий выпуск. Зная меня, все были уверены, что я немедленно брошусь на него, но поезд опоздал и я только вошел, когда мне телефонировал Верещагин. Он мне сообщал, что в выпуск вкрались такие опечатки, что необходимы срочные меры и рассылку надо приостановить. Я тотчас, не переодеваясь, полетел в редакцию, где тоже меня ждал готовый №, и мне сразу показали, в самом начале, крайнюю непристойность. Не успел я ее хорошенько воспринять и придти в себя, как мне указали вторую на той же странице и в этом была ошибка шутников, так как, если я мог допустить одну "опечатку", то не мог поверить нескольким и понял, что надо мною сыграли шутку. Мне рассказали, что, по отпечатании первого листа, из набора одного его оборота вынули несколько слов, заменили их нецензурными - иногда остроумными (причем en toutes lettres [здесь: в открытую - фр.] были названы еще живые лица в связи с циркулировавшими сплетнями на их счет) и, тиснув три оттиска, все разобрали. Я забеспокоился о судьбе этих листов, но мне объяснили, что работу производили лично Тройницкий и Савопуло (под руководством Врангеля) и оттиски существуют только в двух экземплярах (у меня дома и на моем редакционном столе) и отдельный несброшюрованный лист у Тройницкого, причем для отличия силуэты (виньетки) отпечатаны красным. Мой экземпляр я запер дома под ключ, а редакционный оставался у управляющего типографией Савопуло. Спустя около года С.Н.Крейтон (страстный библиофил, зять Швартца, преображенец) меня при встрече укорял за неприличие печатаемого у нас; я подумал, что Врангель ему поведал инцидент и он меня только дразнит, почему от него просто отмахнулся. Но еще через несколько времени мне то же, уже в другом тоне, сказал Е.Г.Лисенков, уверяя, что сам видел № у своего знакомого, Чернявского, адъютанта Преображенского полка. Все-таки не доверяя, я просил показать мне инкриминируемую книгу. что и было исполнено. Тогда я предлагал за нее что угодно, но владелец дорожил такой библиографической редкостью и не согласился ее уступить. По справке оказалось, что Чернявский, подписчик без доставки, брал журнал п<е>ред отъездом в деревню и, когда пришел за ним в контору, то в наличии этой книжки не оказалось, а надо было достать ее со склада. Он торопил и барышня выдала ему экземпляр со стола управляющего, которого случайно не было, взяв, таким образом, заветный и заменив его другим обыкновенным. Чернявский читал книгу в деревне и поразился откровенностью языка, а по возвращении ужаснулся, когда о<д>на барышня хвалила ему статью Врангеля. "Неужели Вы читали? и Ваша мать видала?" - Она-то и рекомендовала мне прочесть. Тогда он догадался, что дело нечисто. Отказав в возврате книги, он, однако, заверил меня, что она будет у него за семью замками. Когда его убили на войне, я заручился обещанием его брата вернуть мне №, но настала революция, Смоленское имение разгромили, судьба книги мне неизвестна и я боялся, чтобы она не оказалась в какой-нибудь общественно-просветительской библиотеке! Но меня уверили, что библиотека Чернявских вся сожжена. Отдельный лист Тройницкий как-то уступил собирателю уник - Лавровскому. Мой же экземпляр вошел в общую конфискацию моей библиотеки. Кому он попадет на глаза - неизвестно, но шуточное происхождение его стоит пояснить, так как он может когда-нибудь где-нибудь вынырнуть"⁸⁴.

Там же Вейнер отмечал: "Врангель вообще не останавливался пред самыми "непечатными" словами, если они подходили для его юмора или красного словца, бившего непристанным фонтаном.<...> Важно знать дух компании (главным образом Врангеля самого), чтобы понять, что под большинством этих шалостей никакой реальной почвы не скрывалось. Так, было у меня длинное стихотворное послание, где именно смешной элемент заключался в том, что самые непристойные слова нанизывались без смысла, для рифмы, и всевозможные небылицы и пороки относились именно к тем, кому не было никакого основания их приписывать. Часто для этих шуток служили поводом какие-нибудь в нашем кругу известные случаи и разговоры, посторонним без объяснения непонятные, - и на каком ложном пути были бы те, кто из этого материала вздумали бы строить выводы, считая это документами!"⁸⁵ Так что воспринимать буквально все эпатажные эротические подробности "Исповеди" Врангеля, наверное, не стоит. Своеобразным комментарием к упоминанию в ней Института истории искусств может служить история, описанная приятелем Врангеля Борисом Бергом (печально знаменитым в Петербурге своим разнузданным поведением). "Открытие Института задерживалось по разным причинам, и Врангель, всегда любивший подтрунивать над Валей, стал рассказывать, что Зубов собирается открыть совсем другой институт, выдумывая разные анекдоты, сочиняя стихи совершенно нецензурного характера, и создал ему совершенно невозможную репутацию. Сначала это все очень забавляло Валю, но потом он был не рад той молве, что о нем пошла"⁸⁶.

В начале ХХ века гомосексуализм в среде богемы перестал быть сугубо интимной сферой, приобрел социальный оттенок и во многом стал инструментом эпатажа обывателей, так что очень многие стремились "грешными слыть". "Грех и порок сделались новыми идеалами современности, и их названия стали писать с прописной буквы", - писал Врангель в одной из своих статей⁸⁷. Вполне вероятно, что в описываемых им "сексуальных подвигах" присутствует элемент сознательного преувеличения (тем более что адресат - примерный семьянин и однолюб Бенуа, вынужденный снисходительно взирать на похождения своих приятелей Сережи, Димы, Валечки ...).

Помимо "театра" публичной жизни, у Врангеля была и "непосредственно" сценическая практика. Самым известным его выступлением является участие в акции Общества защиты - спектакле "Урок матушкам" (1911, домашний театр в особняке Е.В.Шуваловой; Фонтанка, 21) в характерной роли предводителя дворянства. Но еще в детстве он участвовал в семейных представлениях, в Петербурге также выступал на разных "домашних" вечерах и благотворительных спектаклях. В одном из писем к Бенуа (который готовил в то время статью о коллекции Мятлевых) Врангель рассказал о забавном эпизоде:

"1906 года

11 мая,<...>

Дорогой Александр Николаевич,

Получив Ваше письмо, немедленно отвечаю. Увы!! если бы Вы просили меня отправиться в пасть к разъяренному льву, то мне это легче было бы сделать, чем съездить к Марии Ивановне Мятлевой. При одном моем появлении с дочерью ее - Татьяной Петровной сделался бы истерический припадок, а может быть, и нервный удар. Конфликт между нами произошел на почве антиартистической - любительском спектакле. Я торжественно отказался играть с 40-летней Танечкой роль влюбленного jeune premier, и жена Пентефрея [так в оригинале. - И.З.] не может простить Иосифу его позорного бегства⁸⁸. Посему мое путешествие в чудный дом на Исаакиевской, - который мне, увы! черезчур хорошо известен - было бы слишком рискованным предприятием.<...>"⁸⁹

На любительских вечерах барон выступал и с мелодекламациями собственных стихов. Однако Врангель не опубликовал ни одного своего поэтического опуса⁹⁰. Помимо "отвлеченной" лирики (Там, где плещет волна далеко от земли/ Там, где зарево солнца восходит вдали, /Там печальная чайка кого-то зовет,/Замедляя свой быстрый полет...)⁹¹, он сочинял шутливые послания друзьям и барышням (Я Вас люблю уж целый год,/ Вам написал посланий пачку./ Вы ж объявили мне бойкот,/ Со мною не вступили в стачку)⁹², откровенную похабщину. В статье И.А.Лаврухиной, сопровождающей подготовленный ею сборник с переизданием статей Врангеля, присутствует интересное наблюдение о том, что многие его научные труды "имеют стихотворные версии, где мотивы памяти и забвения приобретают более яркое звучание. Не пересказ содержания статьи, а лирическое или ироническое выражение ее концепции несут в себе эти поэтические произведения..."⁹³

В поэтическом наследии Врангеля самыми сильными являются как раз такие "ретроспективные" вещи, не теряющиеся в сравнении с лучшими образцами жанра, теми же стихами Михаила Кузмина.

На книге "Забытые могилы" П.П.Вейнеру.

Я здесь когда-то жил уж раз.

И годы впечатлений детских

Теперь вплетаются в рассказ

Воспоминаний старосветских.

 

Прекрасен мне казался мир,

Все как-то ясно, просто было,

Имел я: дом, парик, мундир

И дядьку старого Гаврило.

 

Служить Императрице рад -

Я был тогда еще капралом -

Вел цесаревич вахт-парад

И мне казался идеалом.

 

Я был доволен в этот миг,

Гордился я своим мундиром,

Прекрасный у меня парик,

Я скоро буду бригадиром!

 

Мне вспоминается потом

Софи, что так меня любила,

Ко мне являлася тайком

И дверь ей отворял Гаврило.

 

"Что, барин дома?" - "Как же, да-с!"

взошла, в передней скинув шубку,

И длинный тянется рассказ,

А я курю в молчанье трубку.

 

Все мне казалось сладким сном,

Старушки-няни милой сказкой:

Софи, Гаврило, старый дом

И я, согретый женской лаской...

 

Потом опять прошли года,

Что день, то впечатленье то же,

И показалось мне тогда,

Что жизнь и счастье - не похожи...

 

Гаврило строго говорил:

"Смотри, не простуди Венерку!"

Подолгу в комнатах бродил,

Вертя в раздумье табакерку.

 

Потом стоял перед окном,

О счастье будущем мечтая.

И в длинный вечер перед сном

Дразнил я в клетке попугая.

 

Так я узнал, что скучен свет,

Отставку получил с мундиром,

И умер в семьдесят пять лет

Один, в деревне, бригадиром.

 

Но до сих пор я не забыт.

И там, где прах мой скрыли плиты

Надгробный памятник хранит

Стихи какого-то пииты:

 

"Здесь мудрый старец опочил,

Известен многими делами,

Царям и Родине служил,

Но Ах! - Зачем расстался с нами!"⁹⁴

 

Душе Врангеля была созвучна еще одна ипостась романтизма, нашедшая отражение в русской культуре рубежа XIX - XX веков - героико-бунтарская. Она сказалась во врубелевских демонах, парусниках на картинах Евгения Лансере, африканских стихах Николая Гумилева... Она же питала глубинную нравственную чистоту Врангеля, его "беззаветность" в служении искусству и молодость духа.

События П Мировой войны наглядно это показали. В газете "Речь" 20 сентября 1914 года была напечатана статья Врангеля "Ключ к сердцу", написанная с непривычным для барона максимализмом и патетикой: "...забвение, или, вернее, временное забвение многого, чем мы еще вчера жили, кажется мне не только нужным, но необходимым для обновления человечества.<...> останавливая до конца войны свою деятельность, группа лиц, изучающих и любящих давние годы, поняла, что сейчас наша жизнь столь необычайно увлекательна и значительна, что великий смысл ее поглощает все остальное. И, конечно, не слишком, а недостаточно оцениваем мы все происходящее мировое смятение, и каждый миг, посвященный не ему, - преступление перед историей, творимой Богом.<...> Будем же смиренны и, склоняясь с крестом в руке перед великими событиями, поймем и осознаем, что сегодня нужен для человечества иной ключ к сердцу". Это было разъяснение решений редакции "Старые годы" и Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, приостановивших (несомненно, по инициативе Врангеля) свою деятельность. Статья появилась в ответ на публично высказанное недоумение Бенуа по поводу такой позиции. Между ними на страницах "Речи" завязался принципиальный спор о месте человека искусства в военное время. Это было единственное противостояние Учителя и Ученика. По сути оно затронуло не только внешнюю, "бытовую" сторону вопроса, но и философские категории о мировосприятии и духовном предназначении. Под маской столичного циника у Врангеля скрывалась по-юношески цельная, патриотичная и глубоко религиозная натура. Страстным порывом была отброшена "снисходительная улыбка мудрой учености" утонченного европейца. Мастер изящных сентенций, приучивший своего читателя к сладким грезам прошлого, Врангель вскоре уехал на фронт начальником военно-санитарного поезда, затем работал в управлении Красного Креста. Однако на войне барон вскоре "вернулся" к искусству - в выпусках "Старых годов" 1915 года печатались его новые статьи, в архивах сохранились и незаконченные рукописи.

Это практически неизвестное лицо барона Врангеля проявилось отчетливее после недавней публикации его военного дневника "Дни скорби", осуществленной А.А.Мурашевым. На его страницах едкие зарисовки "гримас" военного быта (прежний Врангель) соседствуют с потрясениями от кровавой мясорубки и философскими размышлениями о глубинных вопросах бытия, грядущей глобальной катастрофе и переделе мира. "Кошмар, который я видел сегодня, превосходит все, что можно себе вообразить<...> Здесь в лазаретах на 200 человек помещается 2500 стонущих, кричащих, плачущих и бредящих несчастных. В душных комнатах, еле освещенных огарками свечей, в грязной соломе валяются на полу полумертвые люди<...> Узнав, что явилась возможность уехать из этого ада, все способные хоть кое-как двигаться, - часто безрукие, безногие, полуживые, - ползком, волоча свои тела, добрались до станции. Вопли и мольбы наполняли воздух ужасом и смертью. Этой картины я никогда не позабуду, сколько бы мне ни пришлось прожить"⁹⁵. Расхожие в эпоху декаданса мысли о гибели цивилизации в записках Врангеля звучат действительно выстраданными размышлениями, а не светской позой. Показательно свидетельство В.П.Зубова, которому так запомнились откровения Врангеля, произнесенные им в мае 1914 года в Париже, что он начал с рассказа об этой беседе свои мемуары: "В мгновенье провидения он сказал мне: "Мы стоим перед событиями, подобных которым свет не видал со времен переселения народов. Культура, пришедшая как наша в футуризме к самоотрицанию, желающая стереть все свое прошлое, подходит к концу. Скоро все, чем мы живем, покажется миру ненужным, наступит период варварства, который будет длиться десятилетиями". <..> в мире царило спокойствие, и слова моего друга казались мне парадоксом"⁹⁶.

Мировую бойню, которая несет крушение всей культурной эпохи, Врангель воспринимал как неизбежное испытание, ниспосланное Богом. "Мне думается, что грядущая война, в которой все великие державы примут участие, - разрешение вековечного вопроса о борьбе двух начал: Божеского и человеческого.<...> Новая эра в истории народов должна дать новое обновление, и, думается мне, как некогда от гуннов, это обновление может пойти от славян. <...> это слияние славянства с Западом и может освежить угасающие старые "династии" европейских рас и дать им новую жизнеспособность"⁹⁷.

Скоропостижная смерть барона в неполные 35 лет, 15 июня 1915 года в Варшавском госпитале, поразила современников. Они с горечью говорили о несвоевременности его ухода. Но эта смерть оказалась по сути "счастливым жребием". Врангель не повторил пути Трубникова, написавшего в парижской эмиграции мемуары "От Императорского музея к Блошиному рынку"⁹⁸. Избежал он и участи Вейнера, который полупарализованным инвалидом был расстрелян в подвалах ленинградского ОГПУ в 1931 году.

Н.Н.Врангель был похоронен 19 июня 1915 года в Петрограде на Никольском кладбище Александро-Невской Лавры, рядом с героями его статьи "Забытые могилы" - памятниками Лазаревского кладбища. Его могилу ждала судьба еще более печальная. В 1920-1930-е годы надгробия официально "признанных" исторических деятелей переносились на другие кладбища, а оставшиеся на заброшенном Никольском подвергались разграблению и разрушению. В конце 1950-х участок кладбища, на котором покоилось тело Н.Н.Врангеля, был "отрезан" для строительства автомобильной развязки к новому мосту через Неву.

Почти 90 лет прошло со дня смерти барона Николая Николаевича Врангеля. Любые научные теории могут устаревать, гипотезы - не подтверждаться, а атрибуции меняться. Наследие Врангеля не является исключением. Хотелось бы сказать об одном "вневременном" достоинстве его искусствоведческих штудий. При отсутствии полемичности и нарочитой внешней легкости, даже "легкомысленности", тексты Врангеля подразумевают несколько уровней восприятия. Они подобны шкатулке с потайным (и не одним) дном: каждый видит то, что хочет и может оценить. Его работы неоднозначны, в отличие от более поздних трудов отечественных искусствоведов, столь удобных для тезисного конспектирования. Теперь наука об искусстве говорит на другом языке. Он стал более четким, наукообразным и сдержанным. Некоторые исследователи любят сравнения своего "пера" со скальпелем хирурга, бесстрастно препарирующего некое тело. Однако из многих серьезных научных работ практически исчезла неуловимая легкость истинного chef-d'oeuvre... В статьях Врангеля при всех огрехах нет холодного равнодушия заказной работы и уж ,тем более, лжи ангажированного искусствознания или халтурности планового "листажа". Нет в них и другой крайности, в которую зачастую впадают современные художественные критики, в чьих свободных от идеологического пресса очерках изящество слога и остроумные пассажи заслоняют самый предмет исследования.

Обаяние личности барона Врангеля, сказывавшееся во всех его художественных начинаниях, со временем не потускнело. Оно стало еще более притягательным. Как его очерки по истории культуры являются самодостаточными художественными памятниками, так и его жизнь видится произведением искусства - ярким и романтичным. За последние пятнадцать лет обозначился ряд авторов, пишущих об искусствоведе Врангеле. Их тексты пропитаны искренней, а не дежурно-профессиональной симпатией к "объекту исследования", и у каждого из них "свой Врангель"⁹⁹... Можно надеяться, что сбудутся слова С.М.Волконского о грядущем признании заслуг барона Н.Н.Врангеля: "если не мы, то скажут наши потомки, и тогда засветится снова на нашем небосклоне имя нашего покойного друга"¹⁰⁰.

 

Автор выражает признательность за помощь в работе и консультации при подготовке материалов о Н.Н.Врангеле М.Б.Асварищу, Н.Ю.Бахаревой, О.В.Власовой, И.А.Голубевой, А.В.Максимовой, П.Г.Махо, А.В.Потюковой, Ю.Л.Солонович, В.В.Соминой, Л.В.Хайкиной, Ю.В.Шаровской, С.С.Шерман, сотрудникам Отдела рукописей Государственного Русского музея, литературного музея Института русской литературы ("Пушкинский Дом"), Научного архива Государственного Эрмитажа.