Юлия Каган

 

Скульптор Федот Шубин

 

Малоизвестный портрет Екатерины II из Художественно-исторического музея в Вене

 

В ряду художников, составивших славу русского искусства, Федот Иванович Шубин занимает одно из самых почетных мест. Замечательноый скульптор-портретист — «чародей формы, поэт изящного реализма!», как писал о нём Н.Врангель¹ донес до нас живое и одухотворенное лицо своей эпохи.

Земляк великого Ломоносова, Ф.И.Шубин родился в 1740 году на берегу Белого моря, в одном из рыбацких поселков близ города Холмогоры Архангелогородской губернии, в семье крестьянина-помора. Все ее члены, кроме рыболовства и земледелия, занимались традиционным художественным промыслом северных народов — резьбой по моржовой и мамонтовой кости или перламутру. Незаурядные природные способности выделяли его работы в массе поделок местных косторезов. В 1759 году, после смерти отца, Федотка Шубной, получив двухгодичный паспорт, ушел пешком с рыбным обозом в Петербург. Привезя с собой свои изделия — иконки, крестики, гребни, разные красивые безделушки, он первоначально жил от их продажи, а потом в столице, как писал он сам: «услуживал своей работой в резьбе по кости некоторым персонам <…> и по старанию их определен на службу «истопником» при дворце². Его умело выполненные костяные изделия и перламутровые иконки привлекли к себе внимание. «Истопник, Федот Иванов, сын Шубной <…> своей работой в резьбе по кости и перламутру дает надежду, что со временем может быть искусным в своем художестве мастером» — сказано в подписанной президентом Петербургской Академии художеств И.И.Шуваловым «Промемории» от 23 августа 1761 года, рекомендующей Шубного «из истопников уволить» и определить к обучению, что и было закреплено Высочайшим повелением³. При занесении в списки учеников Академии фамилия Шубной была заменена на более благозвучную — Шубин.

Академия художеств по скульптурному классу профессора Никола Франсуа Жилле, члена французской Академии, исповедовавшего ее методы преподавания, была успешно закончена Шубиным в 1767 году получением Аттестата 1 степени «со шпагою», что означало, согласно академической «Привилегии», возведение в офицерский чин, получение личного дворянства, а также право на пансионерскую поездку за границу. В том же году он отбыл для совершенствования во Францию и Италию.

Приставленный в Париже по рекомендации Дени Дидро к скульптору Жану Батисту Пигалю, Шубин посещает натурный класс, делает эскизы барельефов с эстампов Рафаэля и Пуссена, лепит, знакомится с техникой литья. Пользуется он и поддержкой Этьена Фальконе. Последний писал о нем: «Этот молодой скульптор как раз тот, в ком я вижу более всего истинных способностей»⁴. В конце 1771 года Шубин перебирается в Рим, где живет полтора года. Проведя еще несколько месяцев в Париже, опять в Италии (Рим, Савойя, Болонья, Неаполь, Турин) и в Лондоне, выполнив ряд важных заказов, как русских, так и иностранных, в марте 1773 года Шубин вернулся в Петербург европейски известным скульптором, почетным членом Болонской Академии художеств. 2 сентября того же года он был возведен Петербургской Академией художеств в звание «назначенного в академики»⁵, каковым и стал ровно годом позже «по мраморному Ея Императорского Высочества бюсту»⁶. Сразу же возвращении скульптор получил заказы на мраморные бюсты Екатерины II, которая повелела его «никуда не назначать и быть ему при дворе». Поэтому вплоть до 1790 года, когда он был удостоен должности профессора Академии художеств, творчество Шубина было фактически от нее не зависимо. Характерный штрих для руской действительности того времени: долгое время по окончании срока паспорта в своих родных местах он числился «в бегах», о чем в Сенате было возбуждено специальное дело, закрытое Именным указом Екатерины II только в 1776 году.

В мраморе и бронзе Шубиным было создано множество всегда отличающихся меткостью характеристик и психологической глубиной портретов членов императорской семьи, крупнейших российских сановников, полководцев и флотоводцев, аристократов, родовитых помещиков, представителей других сословий. Помимо этих барельефов и бюстов, ему принадлежат статуи и статуэтки, исторические, мифологические, религиозные монументально-декоративные композиции. Свой собственный облик он запечатлел в живописном «Автопортрете» 1790-х годов, хранящемся в Государственном Русском музее в Петербурге. Шубин окончил жизнь в 1805 году адъюнкт-ректором Академии художеств, в которой «обучал воспитанников высеканию фигур из мрамора».

Излишне говорить о важности составления полного oeuvre’a художника такого масштаба и такого значения для русской культуры как Ф.И.Шубин. Время от времени появляются публикации новых находок, ценность каждой из которых неоспорима: они расширяют сюжетный репертуар шубинского наследия, персоналию изображенных лиц, открывают неведомые ранее грани его таланта.

Скульптурные работы Шубина имеются и в художественных собраниях западноевропейских стран. Таковыми до сих пор назывались Англия, Франция, Италия⁷. Между тем в научный оборот на Западе давно вошло подписное произведение Шубина, дающее все основания и Австрии претендовать на свое присутствие в этом перечне. Не менее двух столетий оно пребывает там, и не в чьей-то тщательно скрываемой частной коллекции, радуя лишь взор ревнивого владельца, не «за семью печатями» в кладовой малодоступного музея, а в Художественно-историческом музее в Вене, при этом, как это ни поразительно, оставаясь неизвестным на родине скульптора даже исследователям его творчества.

В оправдание русских «шубиноведов» можно, правда, высказать уверенность, что если бы оно фигурировало в Catalogue raisonnee´ скульптурного собрания венского музея или в соответствующей научной литературе, то, безусловно, уже давно было бы востребовано ими. Однако в силу традиционной внутренней структуры венского музея оно публиковалось, и не раз, только как часть всемирно известного, но узко специализированного, а потому и достаточно изолированного венского собрания античных и западноевропейских резных камней.

Произведение Шубина действительно типологически близко к камее. Правда, с таким же основание оно, и как увидим, не случайно, ассоциируется и с медалью: это один из тех, не столь и редких, случаев, когда родственные пластические языки камейного и медальерного искусств достигали высокой степени общности.

Итак, речь идет о камее или медалеподобном миниатюрном, круглом (диам. 7,8 см) янтарном медальоне, с вырезанным в рельефе профильным портретом Екатерины Великой⁸. Камея зеркально повторяет лицевую сторону медали 1762 года в память коронации Екатерины II. Создателем всех шести штемпелей для аверсов этой медали разной величины и достоинства был русский медальер Тимофей Иванов (штемпели для реверсов этой медали разной величины и достоинства изготовил Иоганн Георг Вехтер)⁹. В свою очередь, Иванову иконографическим источником, как предполагается, могло послужить отражение царственного профиля в зеркале на живописном портрете кисти Вигилиуса Эриксена¹⁰.

Кроме иного поворота, имеются еще три существенных отступления камеи от медали: бюст императрицы Шубин срезал существенно выше, заменив поясной формат портрета погрудным, украсил его андреевской звездой, а в специфически медальной круговой надписи-легенде «Б: М:. ЕКАТЕРИНА II: ИМПЕРАТРИЦА И САМОДЕРЖИЦА ВСЕРОССIЙСКАЯ» раскрыл принятые в медалях сокращения последних трех слов титулатуры (их можно видеть, к примеру, на медали И.Вехтера 1761 года с портретом Елизаветы Петровны) и дополнил ее датой исполнения: «1763 ГОДА». Сигнатуру же свою: «Д: Ф: ШУБИНЪ» (Д[ЕЛАЛ] Ф[ЕДОТ] ШУБИНЪ) художник поставил в две строки на обороте камеи внизу. Подобная форма подписи — эквивалент общепринятого в Европе «F[ecit] или «f» — была в разных вариациях характерна для Шубина, по крайней мере, до 1793 года¹¹. Начиная с 1770 года, находясь в Париже, Шубин стал пользоваться также, хотя и менее часто, ее латинизированным вариантом¹².

На камее императрица представлена в профиль влево, ее черты, в том числе линия носа и губ, несколько смягчены; в полуулыбке, скорее меланхоличной, нет и тени того торжествующего превосходства, которое придал ей Т.Иванов в коронационной медали. На голове Екатерины, как и в медали, за передним валиком поднятых надо лбом волос возвышается малая корона, увенчанная крестообразным навершием; под короной, ближе к виску — головное украшение — эгрет, от которого тянется к затылку, исчезая под зачесанной назад прядью волос и вновь появляясь, двойная нить жемчуга, а одинарные его нити переплетают спускающиеся на грудь и на спину длинные локоны. На орнаментированное по краю платье с глубоким декольте накинута шитая двуглавыми орлами мантия с меховой опушкой.

Изощренные движения резца заставили медово-желтый янтарь, по мере повышения рельефа приобретающий все более темный оттенок, несмотря на присущую ему текстурную вязкость, передать все многообразие фактур гладкой кожи, волнистых волос, шелковой ткани, пушистого меха, дробной поверхности украшений, орденов и регалий. Весь фон часто и равномерно наколот, как бы пунцирован, рельеф отграничен от него четким абрисом. От времени больше всего пострадали края камеи. Щербины, а кое-где и сколы, образовались, возможно, при снятии с камеи первоначальной, скорее всего более богатой оправы, чем нынешний, прикрывающий лишь борт (или гурт) тонкий золотой ободок с петлей вверху.

О том, как медальон попал в Венский Художественно-исторический музей, до недавнего времени было известно очень мало. В последней четверти XVIII века, при директоре Кабинета древностей И.Х.Экхеле (J.H.Eckhel), рост коллекции, происходивший за счет покупок и подарков, не документировался, и только при его преемнике Ф.П.Неймане (F.P.Neumann), когда Кабинет древностей соединился с императорским Мюнцкабинетом, подобные сведения начали фиксироваться в порядке поступления памятников, но и те записи частью утрачены. Сам Нейман передал объединенному Кабинету древностей, монет и гемм, в обмен на дублеты медалей, свое собственное собрание античных резных камней. Предполагалось, что в промежутке между 1798 и 1816 годами, когда Нейман занимал пост директора, он принес Кабинету в дар и шубинский медальон. Только недавно вскрылись конкретные обстоятельства, при которых янтарный медальон попал к самому Нейману, и точная дата его поступления. Оказалось, что он был прислан Нейману в 1809 году императрицей Марией Федоровной в знак признательности за подаренные ей от имени австрийского императора Франца I два ящика слепков с избранных гемм венского собрания и приложенного к ним рукописного описания¹³. Получив от Марии Федоровны янтарный медальон в личную собственность, Нейман сразу же передал его в Кабинет. Сохранилось помеченное 2 февраля 1809 г. письмо гофмаршала Е.Ланского (E.Lanskoy), в котором тот сообщал Нейману о даре императрицы-матери. Медальон в нем ошибочно назван кольцом (bague), что долгое время препятствовало его отождествлению¹⁴.

Изложенная версия имеет подтверждение прежде всего в наличии в Кабинете западноевропейской и русской глиптики Эрмитажа двух ящиков, содержащих обширный комплекс венских слепков, из которых 267 сделаны с камей и 964 — с инталий¹⁵. Снаружи они украшены стальными, с жемчужником и алмазной гранью тягами и «маркезитовым» узором (в ажурном рисунке ключей, ныне утраченных, читалось имя «MARIA». К тому же в эрмитажном Архиве хранится «Ордер», адресованный 20 мая 1809 года обер-гофмаршалом Н.А.Толстым хранителю резных камней академику Е.Е.Келеру, предписывавший ему принять переданные Эрмитажу Марией Федоровной ящики со слепками из Вены¹⁶. Проясненная таким образом во всех деталях история поступления янтарной камеи с портретом Екатерины II в венский музей снимает любые сомнения в аутентичности памятника.

В первом кратком упоминании янтарного портрета Екатерины II в литературе — «Описании собрания Кабинета монет и гемм» Е. Фон Саккена и Ф.Кеннера (1866)¹⁷, как и в последнем — статье А.Бернхарда-Вальхера, посвященной истории венского собрания гемм (1991)¹⁸, вообще нет указаний на авторство Шубина. В 1927 году портрет вошел в «Каталог античных и западноевропейских камей Венского Художественно-исторического музея», составленный крупнейшими авторитетами в этих областях Ф.Эйхлером и Э.Кризом¹⁹. Благодаря малому размеру и природному материалу, хотя и не относящемуся к классическим материалам глиптики, но очень близкому им и вместе с резными раковинами и перламутром часто присутствующему в собраниях глиптики, янтарный медальон, воспроизведенный на одной из таблиц этого издания, не кажется там чужеродным. Ничего удивительного нет в том, что далекие от русского искусства составители каталога восприняли заглавную букву «Д» в авторской подписи как первый инициал имени Шубина. «Д.Ф.Шубин — художник, работавший в России в XVIII веке («D.F.SCHUBIN, tatig in Russland im 18. Jahrhundert»), — сообщил Э.Криз в своем комментарии к данному номеру каталога. Как произведение Д.Ф.Шубина (D.F.Scubin) камея с портретом Екатерины II предстала на выставке «Мария Трезия и ее время. К 200-летию со дня смерти», экспонировавшейся в 1980 году в Вене, во дворце Шенбрунн)²⁰; та же ошибка (“le graveur russe D.F.Schubin”) была повторена М.Дюшаном, использовавшим в 1990 году камею для иллюстрирования своей статьи о творчестве придворных резчиков Габсбургского дома С. и Ф.Абрахамов, выполнявших заказы русского двора²¹.

Янтарный портрет русской императрицы, при всей своей скромности и малом размере, не просто расширяет список произведений Ф.Шубина, но вносит некоторые принципиально новые акценты в уже сложившееся представление о раннем этапе его деятельности. Прежде всего это связано с датой, выгравированной самим Шубиным на лицевой стороне камеи. Чтобы расставить эти акценты, нужно обозначить некоторые начальные вехи творческой биографии скульптора.

В литературе о творчестве Шубина общим местом является утверждение, что ни одно из его произведений, относящихся к доакадемическому периоду и к годам учебы в Академии художеств, не дошло до наших дней, во всяком случае, их местонахождение остается неизвестным²². Вместе с тем академические успехи Шубина и тематика его ученических работ известны хорошо. В 1763 году — в год создания янтарного медальона — он получил меньшую серебряную медаль «за рисунок с натуры групп в труднейшей позитуре»; в 1764 году «при публичном экзамене» были признаны его «хорошие успехи и поведение»; в 1765 — первая серебряная медаль «за оказанные успехи и рисунок с натуры». Жанровые статуэтки «Валдайка с баранками» и «Орешница с орехами» в 1766 году принесли ученику Академии художеств 5-го возраста малую золотую медаль «за композицию». Начатый в 1761 году, но завершенный только пять лет спустя программный барельеф «Убиение Аскольда и Дира» был в том же, 1766 году, удостоен большой золотой медали²³.

Все три упомянутые конкурсные скульптуры и еще «Бюст Иоанна Крестителя» были в 1768 году Императорской Академией художеств «дозволены к продаже у фактора»²⁴, след трех скульптур затем исчез, а что касается барельефа, то в 1955 году в Ленинграде, на юбилейной выставке Шубина к 150-летию со дня смерти, демонстрировался, как считалось, его фрагмент, обнаруженный в Академии художеств²⁵, впоследствии, однако, вызвавший в отношении авторства Шубина серьезные сомнения²⁶. Из всего этого следует непреложный вывод: одна лишь венская камея характеризует творчество Шубина в период его учебы в Академии художеств. Ко времени ее создания прошло всего четыре года, как он пришел в Петербург, и лишь два или два с половиной года с того дня, как он был переведен из «дворцовых истопников» в скульптурный класс Петербургской Академии трех знатнейших художеств.

Несмотря на влияние, которое испытывал Шубин со стороны своего первого учителя, профессора скульптурного класса, француза Никола Франсуа Жилле, приверженца «переходного» варианта классицизма, усложненного барочно-рокайльными реминисценциями, портрет Екатерины II, вырезанный в янтаре, почти классически прост. Здесь Шубин стоит у истоков той, близкой к реальности, манеры, которая в дальнейшем была им развита и доведена до совершенства. И хотя ему оставалось провести в академических стенах еще четыре года, вряд ли можно отнести резной портрет на янтаре к разряду ученических работ, еще не вполне самостоятельных и выполнявшихся по специальным заданиям или программам. Профессионализм, проявившийся в нем, подтверждает слова исследователей творчества Шубина — В.Н.Петрова: «Шубин пришел в Академию не мальчиком, как обычно, а зрелым человеком и с опытом творческой работы в скульптуре»²⁷ и О.П.Лазаревой, писавшей, что и тяготение к портрету он также принес с собой в Академию²⁸.

Но вот учеба в Академии завершена. Следующий этап творчества Шубина начинается с пансионерской поездки в 1767 году за границу, в Париж и Рим. Судьба многих работ парижского периода неизвестна так же, как и предшествовавших. Отнесенная С.К.Исаковым в сводном перечне произведений скульптора к числу самых ранних из сохранившихся декоративная трехфигурная группа золоченой бронзы «Хронос» (1767—1770) из собрания Государственного Исторического музея в Москве²⁹, в более поздней литературе то передвигалась в раздел произведений, приписываемых Шубину, то под вопрос ставилось время ее создания³⁰. В каталоге выставок, организованных в 1994 году совместно Третьяковской галереей и Русским музеем к 250-летию со дня рождения Шубина в Москве и Санкт-Петербурге, вопросительный знак стоит и при его имени и при датировке³¹. Несомненными вещами парижского периода тем самым в списке С.К.Исакова остаются две скульптуры 1770 года: «Голова Авраама» для композиции «Жертвоприношение» (терракота) и «Портрет неизвестной» (барельеф, мрамор), обе в Государственном Русском музее³². В каталоге 1994 года, собравшем, как заявлено во вступительной статье, все сохранившиеся в России произведения скульптора, доступные для экспонирования, из этих двух работ остался только «Портрет неизвестной»³³. А это означает, что сводный корпус дошедших до наших дней достоверных работ Шубина, будь он теперь составлен, должен был бы начинаться с янтарной камеи венского музея, при этом хронология такого корпуса отодвинулась бы на целых семь (!) лет назад.

Янтарной камеей открывается к тому же созданная Шубиным-портретистом блистательная галерея образов его современников. Новая точка отсчета, которую она ставит, приобретает особую значимость при ее сопоставлении с типологически близким «Портретом неизвестной» из Русского музея. Эволюция, пройденная Шубиным в портретном жанре за указанный период, налицо: классическая манера, наметившаяся в камее, в бюсте выражена уже со всей очевидностью. Автор вступительной статьи к каталогу 1994 года Л.П.Шапошникова пишет о «Портрете неизвестной»: «В нем наиболее полно <…> раскрылись главные тенденции раннего творчества Шубина — увлечение античностью, любовь к человеку, одухотворенность» и добавляет: «<…> Композиция, исполненная по классической схеме, напоминает камею»³⁴. В будущем скульптор, не останавливавший в поисках своего зрелого стиля на достигнутом, преодолеет и эту схему…

И далее. Если учесть, что до сих пор наиболее ранним обращением Шубина к образу Екатерины Великой считался бюст, который был исполнен (по заказу И.И.Шувалова?) в 1771 году в Риме и до революции находился в селе Петровском под Москвой — бывшем имении Голицыных (ныне в Музее Виктории и Альберта, Лондон), то окажется, что венской камеей открывается не только шубинская портретная галерея в целом, но и «шубиниана» в иконографии Екатерины II.

Поскольку бюст 1771 года делался еще «заочно по гравюрам или портретам» (хотя прямых указаний на этот счет нет, биографы Шубина предполагают, что Екатерина начала позировать ему с 1774 года), С.К.Исаков считал, что в нем «мало жизненного»³⁵; Н.Н.Коваленская назвала портрет самым неудачным среди римских работ академического пансионера³⁶. Но стоит заметить, что именно в 1763 году — в пятницу, 24 октября (об этом сообщали «Санкт-Петербургские Ведомости» )³⁷ — Екатерина II посетила Академию трех знатнейших художеств, удостоив вниманием все классы, но особенно «отделение орнаментальной скульптуры и всяких фигур» (таковым было первоначальное название академического скульптурного класса), и можно думать, что во время работы над медальоном перед внутренним взором одаренного молодого скульптора уже запечатлелся ее живой облик. Зависимость от образа не помешала ему наполнить резной портрет императрицы «жизнью и правдой одновременно» — так отзывались о рокотовском ее портрете, созданном в том же, что и медальон, 1763 году и удивительно совпадающем с медалью Т.Иванова (и, следовательно, с камеей Шубина), в деталях прически и головных украшений . И хотя С.К.Исаков утверждал, что «после бюста, выполненного с натуры в 1774 году, Шубин совсем отошел от образа Екатерины 1771 года»³⁸, на самом деле скульптор не утратит первого ощущения и после того, как его модель сама будет позировать ему, а он пройдет через испытания, неизбежные для художника, вновь и вновь претворявшего один и тот же образ в череде парадных заказных портретов. Так, авторские реплики скульптурного бюста 1771 года, варьировавшегося, по словам барона Врангеля, «во многих видоизмененных повторениях» вплоть до начала 1790-х гг.³⁹, иногда отделенные от янтарного портрета на полтора десятка и более лет, все еще хранят, как кажется, его отзвуки. Они же слышатся, несмотря на совершенно иной антураж и возрастные перемены в облике модели, в перевитых жемчугом локонах в прическе императрицы на круглом мраморном барельефе 1783 года (Государственный Русский музей) и даже в неожиданно похожем профиле на шубинском рисунке 1794 года (там же).

Примечателен и выбор материала камеи — янтаря, никогда позже у Шубина не встречающегося и на первый взгляд выглядящего в его творческом арсенале несколько экзотичным. Однако истоки художественной деятельности скульптора — занятия еще в родных местах резьбой на кости и на перламутре — делают использование им янтаря в начале профессиональной деятельности вполне закономерным. Богатый опыт резных работ вполне мог пригодиться будущему ваятелю при создании его раннего опуса. Для резьбы на янтаре, твердость которого почти равна твердости кости (2,5 по шкале Мооса), нужен тот же инструментарий и, практически, те же навыки и приемы, что и в работе с костью, к тому же, он хорошо поддается полировке. Не исключено, что янтарь, намываемый водами северных морей, в том числе и Белого, попадая в дельту Северной Двины, был знаком семье Шубных не только в виде бус, щедро украшавших поморских женщин, но и в ее традиционном промысле еще в ту пору, когда Федот тольео приобщался к нему. Конечно, этот домысел недоказуем, но имеется прямое свидетельство того, что резьба по янтарю, очень ценимому в XVIII веке, практиковалась в самой Академии художеств. В штате «отделения орнаментальной скульптуры и всяких фигур» была предусмотрена должность «академика на дереве, ентаре, кости и проч.»⁴⁰. Такая резьба, являя собой, безусловно, первичное, «оригинальное» творение художника, сохраняющее следы прикосновения его рук (хотя и здесь резьбе предшествовала, вероятнее всего, восковая модель), особенно ценилась в XVIII столетии. В скульптуре же мы гораздо чаще имеем дело с отливками в металле или в гипсе с исчезнувшей формы для последующего и не всегда самостоятельного перевода этих отливок в мрамор⁴¹. Кстати, в подарке Ф.П.Нейману могла проявиться и любовь самой Марии Федоровны к янтарю, из которого она собственноручно вытачивала различные изделия⁴².

Ранний доакадемический опыт сказался, видимо, и в самом обращении Шубина к медали. Историками косторезного искусства русского Севера давно подмечено, что портретный жанр в нем развивался неотрывно от медальерного искусства⁴³. В качестве примера можно привести два рельефа с портретами Екатерины II, перенесенными на костяные пластины с той же самой, что и шубинский, медали Тимофея Иванова⁴⁴. Причем связь эта часто выражалась именно в медалеподобных портретных рельефах, когда из медали заимствовалось не только изображение, но и медальная форма как таковая. Как бы мы ни называли янтарный рельеф — камеей, медальоном или подобием медали, такого рода миниатюрная работа явно выросла на той же почве. Не вправе ли мы, зная теперь о венском медальоне и о предпочтении скульптора в раннем портретном творчестве к барельефным портретам, постепенно оттеснявшимся круглыми формами, наметить общую направленность становления Шубина-портретиста: от миниатюрного рельефа — к барельефу, и от него — к объемной скульптуре?

Венская камея не была единственным обращением Шубина к медали, как не была она и единственным контактом скульптора с искусством глиптики. О том и другом напоминают прежде всего 58 шубинских мраморных декоративных рельефов с портретами русских князей и царей, которые создавались им для Чесменского дворца (ныне они украшают стены Оружейного и Серебряного залов Оружейной палаты Московского Кремля) по медалям, воспроизводящим в своей ретроспективной части серию яшмовых инталий-печатей работы нюрнбержца Иоганна Кристофа Дорша (1676—1732)⁴⁵. Отливки этого шубинского цикла в свою очередь были использованы для декора Московского Сената и Петровского дворца в Москве⁴⁶.

Стоит отметить, что сам Шубин не остался в долгу перед медальерным искусством — Карл Леберехт для портрета Екатерины II на лицевой стороне медали 1779 года в честь рождения вел. Кн. Константина Павловича⁴⁷ воспользовался скорее всего не прямо, а по гравюре И.Ф.Полетниха или М.А.Колпашникова, мраморным бюстом Екатерины II, созданным Шубиным с натуры в 1774 году и принесшим ему звание академика (не сохранился)⁴⁸; медаль Леберехта была в свою очередь воспроизведена в редкой гравюре неизвестного художника из бывшей коллекции Кознакова⁴⁹.

И, наконец, последнее: венская камея вписывает имя Шубина в историю глиптики второй половины XVIII века.

От современных ей резчиков Екатерина ждала прежде всего собственных изображений. При жизни ее портретировали почти полтора десятка европейских мастеров, среди которых были Карло Костанци, Антонио и Джованни Пихлеры, Филиппо Рега, Иоганн Ведер, Натаниэл Марчант, Г.Фрей, отец и сын Абрахамы, Ян Рогульский. Присоединим сюда мастеров иностранного происхождения, работавших в России — Пьера Луи Вернье, Иоганна Каспара Егера, Георга Кенига, Карла Леберехта. Подъем национальной школы произойдет только с наступлением XIX века, поэтому из русских имен пока в этот ряд можно ввести лишь Федора Краюхина и Григория Якимова. Всего же европейскими и русскими резчиками было создано не менее 50 резных портретов императрицы. Янтарная камея Федота Шубина займет важное место и в этом длинном списке.

 

¹ Врангель Н.Н.. История скульптуры // История русского искусства. Т.5. Под ред. И.Грабаря. М., 1911. С.77,78

² Исаков С.К. Федот Шубин. М., 1938. С.8

³ Там же. С.10

⁴ Врангель Н.Н.. Скульпторы XVIII века // Старые годы 1907. Июль-сентябрь. С.290

⁵ Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования, изд. Под редакцией П.Н.Петрова с его примечаниями. СПб., 1864. Т.1. С.134.

⁶ Там же. С.136.

⁷ Федот Шубин. Каталог выставки к 250-летию со дня рождения. 1740—1805. СПб., 1994 (в дальнейшем: Каталог 1994). С.6.

⁸ Inv. Nr. XII-161.Автор сердечно благодарит директора Кунсткамеры Венского художественно-исторического музея д-ра Рудольфа Дистельбергера (Rudolf Distelberger) за всяческое содействие в знакомстве с публикуемым произведением Шубина и в получении фотоматериалов.

⁹ Собрание русских медалей, изд. Археографической комиссией. СПб., 1840—1846. № 145.

¹⁰ Щукина Е.С. Медальерное искусство в России XVIII века. Л. 1962. С.86

¹¹ Различные варианты подписи такого типа см. в кн.: Каталог 1994, №№ 3, 22, 38, 39, 42, 43, 47, 49, 52, 58, 59, 65.

¹² Там же. №№ 1, 11, 28, 29, 45, 50.

¹³ Bernhard-Walcher A. Zur Geschichte der Gemmensammlung // Die antiken Gemmen des Kunsthistorischen Museums in Wien. Bearb. Von E.Zwierlein-Diehl. Munchen 1991. S. 32. Anm. 20; Bernhard-Walcher A. Geschnittene Steine des 18. und 19. Jahrhunderts in der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museum in Wien. // Zeitschrift fur Kunsthistoriche, 2 (1996). S.170

¹⁴ “Monsier,

Sa Majeste L’Imperatrice-Mere ayant daigne honorer de Son attention les soins que Vous avez mis a l’execution de la Collection des Empreintes de pierres gravees qu’Elle a recue de la part de Sa Majeste l’Empereur d’Autriche, ainsi qu’a la redaction du Catalogue raisonne qui accompagne ce Recueil interessant, m’a charge, Monsieur, de Vous en temoigner Sa satisfaction particuli`ere et de Vous remette la Bague ci-jointe comme une Marque de la bienveillance de Sa Majeste Imperiale.

En m’acquittant de cet Ordre Suprême, je Vous prie d’etre assure des sentimens d’estime parfaits avec lesquells j’ai l’honneur d’etre

Monsieur, Votre tres humble et tres obeissant Serviteur

St.Petersbourg

Etiene Lanskoy

Le 2 fevrier 1809 marechal de la cour”.

Возможность ознакомиться с этим письмом и опубликовать его была любезно предоставлена д-ром А.Бернхард-Вальхером.

¹⁵ Инв. № Э 3333 и Э 3334. Приведенное нами фактическое количество слепков в ящиках несколько отличается от названного А.Бернхард-Вальхером (262 слепка с камей и 949 слепков с инталий) в его статье 1991 г. (см. прим.14).

¹⁶ «Ордер находящемуся при Эрмитаже коллежскому советнику Келлеру. Препровожая у сего для присоединения в Ермитаже два ящика в стальной оправе, содержащие отпечатки с коллекции резных камней, находящейся в Вене, подаренныя Государыне Императрице Марии Федоровне Австрийским императором и Ея величеством пожалованныя в Эрмитаж, и при оных описание, рекомендую Вам приняв таковыя, приобщить к прочим и взнести в общий каталог под надлежащим числом и номером. Мая 20 дня 1809 года. Граф Николай Толстой. — Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. 1. Ед.хр. 39. Л.1.

¹⁷ E.Fr. von Sacken und F.Kenner. Die Sammlungen des K.K.Munz- und Antiken-Cabinetes. Wien, 1866. S. 462. Nr.20.

¹⁸ Bernhard-Walher. Op.cit. S. 32. Anm. 20.

¹⁹ Eichler F. und Kris E. Die Kameen im Kunsthistorischen Museum. Beschreibenden Katalog. Wien, 1927. S. 208. N 580. Taf. 75.

²⁰ Maria Theresia und ihre Zeit. Ausstellung zur 200. Wiederkehr des Todestages. Katalog. Schloss Schonbrunn. Wien, 1980. S. 145. Nr. 19.22.

²¹ Duchamp M. Les Abraham graveurs de sceaux, de medailles et de pierres dures aux XVIII et XIX s. // Revue des e´tudes juives. 1990. Janviers-juin. N 149. P. 314. Fig.16.

²² Рельеф слоновой кости с портретом М.В.Ломоносова из собрания Государственного Исторического музея в Москве был опубликован С.К.Исаковым как раннее произведение Ф.Шубина со знаком «?», см. Исаков 1938, с.9, но он не вошел даже в число приписываемых ни в каталоги выставок в Москве и Ленинграде 1955 г. к 150-летию со дня его смерти, ни в каталоги недавних выставок произведений Шубина к 250-летней годовщине со дня его рождения. Этот и подобный же портрет из собрания Эрмитажа И.Н.Уханова относит к работам неизвестных северорусских резчиков по кости начала XIX в. (см. Уханова И.Н. Русская художественная кость XVIII — начала XIX в. Л., 1960. С.32. Рис.19.

²³ В «наградном» календаре Шубина, как в старой, так и в новой литературе, множество расхождений. Здесь приводятся данные из кн.: Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования, изд. Под редакией П.Н.Петрова с его примечаниями. СПб., 1864. Т.1. С.84-85, 96, 113, 116, 119 и других документированных источников.

²⁴ Каталог разным гипсовым изображениям и эстампам, продажных по данному дозволению от императорской Академии трех знатнейших художеств у фактора в нижнем апартаменте оной Академии 1768 года // Русская художественная академическая школа XVIII века. М., Л., 1934. C.197-198.

²⁵ Преснов Г.М. Федот Иванович Шубин. 1740—1805. Каталог выставки произведений к 150-летию со дня смерти. Гос. Русский музей. М., 1955, № 1; см. также: Преснов Г.М. Фрагмент академического рельефа // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 6. Л., 1959. C.3-6.

²⁶ Коваленская Н.Н. Ф.И.Шубин // История русского искусства. Т.6. М., 1961. C.331. Прим.2. В более поздних публикациях, связанных с творчеством Шубина, указанный фрагмент вовсе не упоминается.

²⁷ Петров В.Н. Портретная скульптура Ф.И.Шубина // Очерки и исследования. М., 1978. C.43.

²⁸ Лазарева О.П. Ф.И.Шубин. Выставка произведений. Каталог. Государственная Третьяковская галерея. М., 1955. C.10. В дальнейшем: Каталог 1955, ГТГ.

²⁹ Исаков. Ук.соч. C.116, № 6.

³⁰ Каталог 1955, ГТГ. С.43; Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. К истории русской художественной школы XVIII — первой половины XIX века. М. 1983. Ил.21

³¹ Каталог 1994. № 84.

³² Исаков. Ук.соч.С.116. № 3.

³³ Каталог 1994. № 1.

³⁴ Каталог 1994. С. 4.

³⁵ Исаков. Ук.соч. С. 120.

³⁶ Коваленская. Ук.соч. С. 336.

³⁷ Санкт-Петербургския Ведомости. 1763. № 75. 24 окт.

³⁸ Исаков. Ук.соч. С.120.

³⁹ Врангель Н.Н. История скульптуры // История русского искусства. Т. 5. Под ред. И.Грабаря. М., 1911. C. 86. Прим. 1.

⁴⁰ Реймерс Г. Императорская Академия художеств со дня своего основания до царствования Александра I в 1807 г.// Русский художественный архив. Вып. V-VI. 1892. C.304.

⁴¹ Вопросы «оригинальности», «подлинности», «достоверности» произведений Ф.Шубина поставлены С.К.Исаковым в его монографии: Исаков. Ук.соч. C. 103-112.

⁴² Кобеко Д.Ф. Императрица Мария Федоровна как художница // Вестник изящных искусств. 1884. Т. 2. C. 404; Васильева А.А.. Коллекция изделий из слоновой кости и янтаря в собрании Павловского дворца-музея. Каталог музея «Театрум махинарум». СПб., 1993..

⁴³ Уханова И.Н. Северо-русская резная кость XVIII—XIX вв. Л., 1969. C. 25-26; Уханова Н.И. Резьба по кости в России XVIII—XIX вв. Л., 1981. C.63.

⁴⁴ ГЭ. Инв. №№ ЭРК 74 и ЭРК 100. Тот же портретный тип можно видеть в центральном медальоне на кружке, вырезанном земляком Шубина О.Х.Дудиным (Уханова. Резьба по кости в России… С.81)

⁴⁵ Исаков. Ук.соч.. С. 145; Коваленская. Ук.соч.. Т.6. С. 344. (ошибочно указано «по медалям Дорша»); Каталог 1994. С. 5 (ошибочно указано «по бронзовым ьарельефам Дорша); Каган Ю.О. Еще раз о Доршевой серии портретов русских князей и царей. Историографический аспект и новые материалы // Из истории петровских коллекций. СПб., 2000. C. 54.

⁴⁶ Рязанцев И.В. О тематике рельефов в залах зданий Сената в Петербурге и в Москве // Русский скульптурный рельеф второй половины XVIII — первой половины XIX века. Л., 1989. C. 26.

⁴⁷ Собрание русских медалей. СПб., 1840—1846. № 185.

⁴⁸ Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1887. Т. II, Cтл. 838. № 256; Cтл. 819.№ 172. Воспроизведенный в фарфоре модельмейстером Императорского фарфорового завода Ж.Д.Рашеттом, этот шубинский бюст был распространен и во множестве редуцированных копий

⁴⁹ Бывшее собр. С.Н.Кознакова в Русском музее, № 155. См.: Исаков. Ук.соч. С. 119-120. №3; в «Словаре Д.А.Ровинского отсутствует.