Михаил Соколов

Мистический реализм Сергея Романовича

Смысл наследия Сергея Романовича¹, — хотя мастер уже не принадлежит к числу неизвестных, незаслуженно забытых величин русского искусства, — до сих пор нам неясен. Не ясен не по качеству своему, качеству высочайшей пробы, не по каким-то моментам классификации, по отношению к большому искусству всегда третьестепенным (только мелкое раскладывается по ящикам легко и быстро), но в силу гораздо более глубинных проблем. До сих пор загадочно то послание, которое в картинах мастера заключено.

Но нам повезло: Сергей Михайлович принадлежал к числу «говорящих художников», тех художников-философов, которые — подобно Дюреру, Делакруа — считали необходимым оставить пространный теоретический комментарий, твердо намечающий верный курс понимания их вещей, нисколько при этом последние не маскируя и тем паче не подменяя. Ведь художник — если он действительно ценит дар словесного общения и умеет им пользоваться — всегда откровенней и тоньше самого изысканного историка и критика. Прежде всего потому, что он говорит о своем, кровном, созерцаемом изнутри, а не извне (в этом отношении единственное спасение для историка — стать хотя бы немного художником). Конечно, и по вещам Романовича можно догадаться о том, как он мыслил, это настоящее умозрение в красках. Но многочисленные тексты, от него оставшиеся, оказывают нам неоценимую дополнительную помощь².

Чтобы правильно Романовича понять, нужно погрузиться в некую вербально-визуальную среду. Научиться видеть его тексты и образы одновременно, в их живых взаимоконтактах. Мастер стремился выразить свое кредо не только в красках и линиях, но и в словах еще в дореволюционный период, — а уж тем более в период «Маковца», когда «говорящим художникам» казалось, что власть предержащим еще можно что-то втолковать, — тогда как Власть уже сама вовсю разыгрывала роль всеобщего творца, которому не пристало действовать по чужой указке. Кстати, судьба журнала «Маковец» наглядно продемонстрировала недолговечность временной терпимости властей по отношению к «идейно чуждым» явлениям в искусстве. Уже 3-й, полностью готовый номер «Маковца» был запрещен цензурой, хотя на дворе стоял еще сравнительно «мягкий» в этом отношении 1923 год. При этом, обращаясь к теории, Романович всегда мыслил ее в исконном, греческом значении: не как отвлеченное умствование, а как созерцание, особого рода просветленное зрение. Как естественное продолжение живописи — и в этом смысле он был художником подлинно ренессансным, подобным Леонардо или Дюреру. Ведь у последних теоретические рассуждения вписываются в живую среду творчества с житейской, интимно-бытовой непринужденностью. Мысль, художество и быт сливаются в единый поток, которому нет конца. Лишь на какой-то момент можно отвлечься, «пока не остыла похлебка» (как совсем неакадемично прерывает Леонардо один из своих теоретических пассажей), — и опять за дело, параллельно и зрительное, и интеллектуальное. Так было и у Сергея Романовича.

Его призыв, указывающий, что «в конечном счете борьба за реализм есть борьба за истину», был нацелен на смену вех, — но не узкостилистических или идейных в каком-то мелком, групповом смысле, а онтологических. Вех понимания коренной проблемы соотношения искусства (всего искусства — традиционного и авангардного) и бытия. «Чувство любви к действительности делает произведение реальным», но это есть особый реализм, «реализм в высшем смысле» (как гласит финальный пассаж в программной статье «Маковца»). Любовь, обеспечивающая этот «высший смысл», — как всякая действенная и активно-преображающая, а не пассивно-смакующая, либо пассивно-переживательная любовь, — возможна лишь к тому, что существует, к тому, что сущностно, она (слово «любовь» тут синонимично «творчеству») «может присутствовать лишь там, где есть сама действительность». Иными словами, предметом искусства должна быть онтологически-крепкая, а не фантомно-расхлябанная жизнь. Жизнь, которая сама живородит — и поэтому может быть воспринята сотворчески, — а не просто проживается. А как эта жизнь воплощается — натуралистически, либо лишь первоэлементами форм или «абстракциями» — не суть важно. И в ранних текстах, и в позднем большом очерке о Ларионове Романович не раз подчеркивает, что и беспредметная манера может быть вполне «реальной».

Один текст из переписки второй половины 1930-х годов замечательно иллюстрирует идею высшей реальности, причем на самом простом примере, на низшем уровне повседневной городской мельтешни. Данный отрывок следует привести целиком.

«Недавно я видел чистильщика сапог, который сидел, расставив ноги, в глубокой задумчивости и ответил подошедшей и что-то спросившей женщине, не сразу поняв и медленно повернув к ней голову. В выражении отрешенности было человеческое, которое подняло его над этой декорацией. Это так же редко, как живопись. Мы видим те же предметы, но вместо декораций и пустых схем чувствуем тайну и слышим те же звуки, но в них новый голос.

Когда человек ставится в искусственные условия ложной жизни, то чем быстрее она, тем тяжелее он себя чувствует. Несчастная способность заменять схемами живые жизненные содержания делает несчастными людей.

Но я решил подвергаться всяким неприятностям, лишь бы быть в состоянии заняться своим делом, уехав хоть на некоторое время от этого танца смерти, в котором приходится быть и самому притоптывать и прихлопывать»³.

Теперь яснее можно прочувствовать, что же такое «реализм по Романовичу». Он куда ближе к средневековому богословию, где «более реальное» означает то, что более плотно пронизано трансцендентным, метаэмпирическим содержанием, то есть то, что яснее выражает иное, — а не просто повседневность, тщательно вырисованную, да к тому же еще и искусственно подогнанную под какую-то сиюминутную, с точки зрения вечности, политическую установку. Вместе с тем эта пронизанность или просвечивание иного не лишает чувственные вещи и фигуры их узнаваемой предметности, метафизика лишь как бы мерцает изнутри, не затопляя предмет своим сиянием. Если бы помянутый чистильщик сапог, задумавшись о главном, стал вдруг, в духе соцреалистической «позитивной эстетики», пророком или мессией, он произвел бы, может быть, куда менее значительное впечатление, как в своей мимолетной «отрешенности». Искусство и обязано улавливать эту пограничность чуда, позволяя зрителю видеть по обе стороны незримого, но ощутимого рубежа. Так происходит, в частности, в евангельских притчах, где нечто совсем бытовое, из сферы мелкого домашнего хозяйства или, говоря современным языком, языком «бизнеса» вдруг очерчивается в виде символов невероятной емкости — поэтому, наверное, и Романович так любил рисовать притчи, обращаясь порой к таким, которые почти не оставили следа в христианской иконографии (например, «Притча о доброй закваске»).

Искусство, находящее эту рубежную, материально-трансцендентную реальность, становится высшей формой познания и понимания — в этом Романович солидарен с эстетикой Возрождения, а с другой стороны, с немецким романтизмом (Шеллинг, придавший искусству высший гносеологический статус, статус некоей сверхфилософии в образах, влек его так же властно, как когда-то Александра Иванова). Другое дело, что монументальная мечта Иванова сменилась у Романовича малым, камерным откровением — камерным в двояком смысле, учитывая стрессовый напор внешних обстоятельств, что становился все более назойливым и властным. Но в любом случае, через внешнюю чувственную эмпирию у нашего мастера просвечивает определенного рода зримая незримость — вещам и фигурам сопутствуют цветные ауры, в образах проступает некий недовоплощенный «мир душ», — ощутимый везде, а не только в картине «Души» (конец 1930-х годов, ГТГ). Эта картина, надо отметить, составляет у Романовича исключение. Он редко выходит в чистый астрал, являя нам легко узнаваемые сюжеты, а не смутные феерии. Фееричными часто бывают наброски, но по мере кристаллизации образа они конкретизируются, достигая, пусть таинственной, но по-своему прозрачной простоты.

Всегда очень просты натюрморты мастера — он не любит сложных и многоплановых постановок. Сюжетные же картины легко узнаваемы и потому, что постоянно активизируют нашу историческую память, ссылаясь на иконографию старых мастеров — от Рафаэля и великих венецианцев Возрождения до Делакруа и Ван Гога. Причем это не рубленые цитатные ссылки, не задумчиво-пассеистичные стилизации, не ученические копии, а именно — чрезвычайно редкое в современном искусстве — восстановление целостного мира старинной картины. Картины, которая бурлит «дионисийской» жизнью, сводящей воедино человека и природу, микро- и макрокосм в едином бурном круговороте или тихой заводи просветленной, точнее, у нас на глазах просветляющей материи. Романович виртуозно умеет, красочно обобщая детали, извлечь самый «сок сюжета» (он сам поминает эти слова Делакруа о Рубенсе), причем подвергает порой этот сок двойной перегонке — как в картине «Привал актеров» (1920—1930-е годы) по «Вильгельму Мейстеру» Гете, что в равной мере восходит и к немецкому классику, и к французским театрализованным пасторалям Ватто. Романович не копирует, а естественно продолжает старых мастеров, живя в едином с ними пространстве. Для него не существует черты, разделяющей «старое» и «новое», — как не было ее и для Ларионова, специально подчеркнувшего это в манифесте, вошедшем в книжку «Ослиный хвост и мишень» (1913). И непринужденность метаисторического общения, даже своего рода задушевного соседства — с Тицианом, Рубенсом, Ватто и т.д. — тем более впечатляет, что Романович (разумеется, не считая коллекций Эрмитажа и московского цветаевского ГМИИ) не видел в подлиннике подавляющего большинства тех шедевров, на темы которых увлеченно импровизировал. Последний свой шанс все это увидеть воочию он потерял, когда после долгих раздумий так и не решился пустить в ход приглашение, присланное ему в 1924 году Ларионовым из Венеции. Европа музеев и священных камней осталась вдали, за наглухо сомкнувшимся железным занавесом. Остались репродукции — совсем неказистые и убогие, с точки зрения современной полиграфии. Но кисть Романовича умела превращать их в шедевры.

Природа понималась им не как объект подражания или завоевания, но как святилище, где нам открываются тайны творчества. Постигая природу, мы постигаем высшие формы искусства, ибо лишь таким путем мы можем увидеть (увидеть в виде мистического, хотя и чувственно-мистического, намека), как творит Бог. В этом диапазоне мыслили те, кто был Романовичу особенно дорог, — от тех же художников Возрождения, говорящих, как Леонардо или Дюрер, либо более молчаливых, как Рафаэль, но ясно высказавшихся в своем делании, до Гете. (Хотя, разумеется, разброс мнений по поводу такого природно-божественного, богочеловеческого или человекобожеского творчества был огромен, мы предлагаем здесь лишь краткую сумму.) Причем Гете точнее всего выразил мысли о совершенном произведении искусства, что открывает нам действенные силы природы (и тем самым превращается в подлинно природное творение), в своем «Итальянском путешествии», где впечатления от античности, Возрождения и средиземноморской природы слились в счастливое единство.

Романовичу в «земле полуденной» побывать не удалось (правда, географическим заменителем, как для многих, послужил Крым, эта, по его словам, «родина интеллигентов»), но идея того же единства его постоянно вдохновляла. Его критика авангарда как подмены «благоговейного приближения к природе» «механическим, безжизненным началом» аналогична той бескомпромиссной критике, которой Гете подверг теорию цвета Ньютона, — антиприродную и бесчеловечную, по мнению германского «олимпийца». Впрочем, если говорить о той конструктивистской части русского авангарда, которая Романовичу казалась совершенно неприемлемой, то ведь такие мастера, как Татлин, Митурич и другие были в своем искусстве далеко не однозначно-механистичны. В их работах, в особенности после революции, усилился биоморфизм, внутреннее родство с природой, органически-всеобщее «чувство мира» (П.Митурич), — то есть те же идеи, что проповедовались и Романовичем, который считал идеальным то произведение, которое наделено «чувством космической жизни». Тем самым он выразил глубинные чаяния целого ряда крупнейших русских мастеров, в том числе и тех, кого считал своими антагонистами.

Создавая свои красочные медитации о человеческой душе, Природе и Боге, Романович считал первейшим свойством, необходимым художнику, «дар внимания» или «качество самоотверженного внимания». Причем именно «внимания к объективному», — когда красота прежде всего не производится, не измышляется, а открывается в созерцании. Поэтому он тяжело, почти физически страдал, когда приходилось отвлекаться и тратить силы на «халтурный профит». Халтура, — ради куска хлеба необходимая, — грубо прерывала медитацию, то состояние внутреннего уединения, которое Романович умел сберечь даже в экстремальных условиях своего многолетнего барачного или хрущебного быта. Причем заработок, далекий от художества, бывал хотя и ничтожным (5 рублей за домовую табличку), но не тягостным. Более же крупный, профессионально-художественный доход давался мучительно, порой завершаясь полным фиаско. Так, получив в 1938 году заказ на большую картину «Товарищ Сталин провожает В.И.Ленина в Финляндию», — за которую в случае успеха ему должны были заплатить огромную по тем временам сумму в 5000 рублей, — Романович в итоге был полностью «забракован», поскольку «автор не справился с работой». Наверное, стрессы, испытанные в процессе этого экзамена по соцреализму, сопоставимы с мучениями Булгакова в связи с пресловутым «Батумом» (но в последнем случае исход был куда более трагичным, ибо итоговое «нет», скорее всего, обострило смертельную болезнь писателя). Правда, определенного рода отдушиной — в смысле заработка — для Романовича была работа в мастерской монументальной живописи Академии архитектуры, — где в духе Фаворского удавалось сочетать соц-заказ с сохранением потенций чистого, внехалтурного творчества.

Но все-таки счастливее всего он всегда чувствовал себя в своем отшельническом затворе, когда ничто не мешало ему писать картины, которые совершенно невозможно было ни выставить, ни продать. «Автопортрет в ушанке» (1940-е годы, Русский музей) — как бы на фоне роящихся, еще не воплощенных образов, на фоне «душ искусства» — великолепно выражает этот героический аскетизм. Античность и природа в этом мире душ составляют неразрывное целое. В одном из своих текстов, настоящей поэме в прозе, на смену раздумья об осеннем воздухе, который свободен, «дышит сам собой», приходит мифологическое видение («Гений Земли сочетается с духами пространств, и Психея в венке из увядших цветов целует своего гостя»). Переход от пейзажа к мифу почти незаметен, — как в античных картинах Романовича, которые естественно вырастают из палитры, напитанной красками пейзажной натуры.

Особый смысл для художника имела живопись цветов. Он их писал не просто «для разгона», как Кончаловский свои знаменитые сирени (которые у того нередко служили зачином к более крупным, сюжетным картинам). Маки, мальвы, астры или совсем уж простые колокольчики и ромашки (букеты Романовича охватывают чуть ли не всю среднерусскую флору, легко различимую несмотря на свободную живописность манеры, — эта поэтико-ботаническая точность тоже чисто ренессансная черта) по-своему величавы. Они совершенно равноправны по отношению к драматическим, сюжетным образам, хотя представлены в предельно скромной, будничной оправе — вазой может служить простая кастрюля. Но в любом случае это островки рая-в-уме, вероятный отзвук тех детских воспоминаний, когда маленький Сергей — чтобы прогнать пугающие мысли — рисовал в воображении рождественскую елку или цветущий сад. Именно в этом цветущем саду из детского сна он впервые наяву увидел свое божество живописи, Михаила Ларионова, когда тот как-то по весне зашел вместе с Гончаровой в их дом. Цветы Романовича даруют утешение среди темных «плясок смерти», — как мы знаем, он именно так воспринимал окружающую, несовершенную и не-сущую действительность, — но в них нет ни грана комфортно-сусальной пошлости. Это алхимическая возгонка красок до высшего их, «золотого» сияния, — с золотом, которое лишь присутствует духовно, в глубине, как в живописи классических венецианцев. Цвета здесь намечают сокровенную суть цвета как такового. Перед букетами Романовича вспоминаешь, что в ряде славянских языков слово «краски» обретает растительный смысл («хлебá в краске»), — здесь же это превращение происходит у нас на глазах, в самой живописной материи. В материи, которая вслед за кистью, — если стилизовать фразу в духе XVI века, — обретает порыв ввысь, от красочно-минеральной к растительной и человеческой жизни. Причем чисто человеческим чувственным любованием дело не завершается, знаменуя дальнейшее трансфизическое движение.

Многие по праву считают вершиной творчества Романовича его религиозную (преимущественно евангельскую по теме) живопись. Умение «написать Христа» он считал одним из высших критериев мастерства. Здесь он, как бы суммируя и свою живопись, и свою философию искусства предпринимает опыт, — если решиться на чисто метафизическую, впрочем, вполне адекватную его мысли манеру выражения, — восстановления истинного мира среди окружающих руин и химер. Восстановления, которое может быть оптимально-целостным лишь в рамках картины, внутри произведения. Николай Ге, которого как бы впрямую продолжает Романович, идя вслед его «Голгофе» или «Христу и Никодиму», еще не ставил перед собой столь масштабных эстетико-онтологических целей, — однако и руин вокруг него было гораздо меньше.

Христос Романовича — далеко не идеальный Христос (если разуметь под «идеальностью», с одной стороны, иконы, а с другой — постренессансного, классицизированного Христа религиозно-академической живописи). Он явлен нам здесь, — если продолжить сравнение с иконой, — не в литургически-молитвенном предстоянии, но медитативно, как содержание человеческой, точнее, божественно-человеческой мысли. Мысль эта может воплощаться в природных стихиях — как в «Буре на Тивериадском озере» (1940-е годы), где небо сходится с волнами в мощной пульсации косной и тяжелой, но чающей преображения материи. Тут перед нами не просто какой-то романтический вид с религиозным стаффажем, но некое «бурю внутри имеяй», взвихренное, но все же цельное пейзажно-психологическое единство, интерьер смятенной души.

Либо же, — что бывает куда чаще, — Христос выступает в человеческом окружении, с пейзажными и бытовыми приметами, сведенными до нуля. Впрочем, красочная среда, та же мощная пульсация (но уже чистого, неизобразительного цвета), блестяще восполняет все недомолвки. Сама палитра выступает как сцена мистериального действа. Лик Христа неизменно пребывает ее драматическим центром, но здесь нет радикального контраста между главным и второстепенным, героическим и аксессуарным. В картине Романовича насущно все, единая светозарная стихия плещется в раме, вовлекая в себя зрителя вкрадчиво, но властно.

В такого рода картинах поражает, — если вспомнить древний словесный символ, нашедший в наш век новый смыслооттенок в философии Бахтина, — неслиянная нераздельность фигуры Богочеловека и окруживших Его людей, Его родных и близких, либо, напротив, грубого, полуживотного людья. К тому же, все обычно дается наплывом, иной раз полуфигурно, так что общая нераздельно-неслиянная масса становится еще компактней. Здесь Романович, вновь и вновь активизируя свою память о Ренессансе, обращается к приему, хорошо знакомому живописцам Возрождения, но в целом неведомому русским художникам нового времени, у которых Христос часто выглядит трагическим изгоем. Босх в своих крупнофигурных сценах Страстей, Дюрер в «Юном Христе среди учителей» (реплику которого написал Романович) и многие другие мастера XVI—XVII веков нередко давали ключевые сцены Евангелия именно наплывом, погружая Спасителя в косную, либо же кое-где тронутую просветлением человеческую массу. Более того, классики подчеркивали раздробленность этой несовершенной людской материи, чьи разности — возрастов, темпераментов, эмоций — выглядят как ступени к высшему богочеловеческому совершенству. Благодаря этому масса, толпа, даже толпа мучителей и палачей, и обращается в раздробленно-совокупное, греховное и страдающее существо, жмущееся к Христу, чье присутствие служит залогом надежды. Художникам кажется, что еще немного — и им удастся изобразить последний рубеж между грехом и благодатью, между погибелью и искуплением. В удивительном льежском «Несении Креста» Босха, среди мерзких рож, неожиданно загораются сполохи феерического сияния — и у Романовича самыми яркими и переливчатыми красочными соцветиями порой вспыхивает самая мрачная деталь Страстей — терновый венец.

Сгустки светоцветовой материи, мистические живописные акценты у нашего современника выглядят даже экспрессивней, чем в прежней, средневеково-ренессансной иконографии. Но экспрессия влечет за собой тревожный разлад: сама фигура — порой только лик — Бога-сына предстает, разумеется, куда менее гармоничной и благостной, чем у великих старых мастеров. Это и понятно: Романович в отличие от Дюрера и Тициана жил в ХХ веке, когда человечеству многое приходилось обретать заново после великих разрывов, зияний и переломов, — причем в процессе этого обретения фальшивая цельность зачастую не спасала от внутренней пустоты (и этой мнимой, сусальной цельности он стремился избежать во что бы то ни стало). В любом случае для самого Романовича традиция художественного богопознания не прерывалась никогда. Эхо Возрождения звучит у него не только в иконографических резонансах, но и в том, что мерой всех вещей служит не природа, не человек или божество сами-в-себе, но Человек-в Боге, сделавший трасцендентное откровение предметом лирического, чувственно ощутимого переживания. Христос, впервые, согласно преданию, запечатленный в нерукотворных отпечатках-портретах, вновь становится портретным, — как в знаменитой мюнхенской картине Дюрера, где великий нюрнбержец, желая подчеркнуть божественность живописного искусства, запечатлел себя в образе Спасителя.

Кому-то этот шедевр — или евангельские картины Романовича (которые в прямом смысле не автопортретны, но тоже насыщены удивительным, глубоко личностным лиризмом) — может показаться кощунством. Но вот его собственные слова по этому поводу: «Я раз говорил с одним знакомым. Он спросил, какими бывают лучшие изображения Христа? Я ответил: “Те изображения, в которых выражено человеческое ‘Я’, можно считать портретом Христа”». Этим парадоксом, что, несомненно, был бы легко понятен тому же Дюреру, Сервантесу или Рембрандту, но звучит странно или даже дико для нашего современника, прошедшего через тяжкий опыт «слишком человеческих» веков, мы могли бы завершить разговор о евангельской теме Романовича.

Впрочем, хочется добавить еще кое-что. В большинстве этих картин царит дух легкой — сосредоточенно-созерцательной, но все равно легкой, — импровизации. Романовича часто сравнивают с Жоржем Руо. Но религиозные образы последнего куда тяжелей, прежде всего из-за черных контуров, которые имитируют свинцовые перегородки средневековых витражных стекол. Красочная легкость русского мастера, однако не пребывает в состоянии какой-то стабильной золотой середины. В поздних вещах она может переходить уже в почти совершенно ирреальную, белесую ауру, где «нон-финито», намеренная незавершенность форм, зыбкие зоны пустоты придают красочным гаммам подобие призрачных видений (как в некоторых «Благовещениях» 1950-х годов). Напротив, в отдельных работах 1960-х сгущается мрак, резче проступают темные тона, возрастает роль черного. Кисть Романовича порой доходит до гротеска на грани отчаяния, когда красочные гармонии буквально рассыпаются в виде каких-то обугленных головешек. Возможно, в последнее десятилетие гнет житейских обстоятельств был особенно груб и зол, вдавливаясь в сокровенные пространства его живописи тяжким грузом.

В любом случае, какие бы причины, внешние или глубинные, не омрачали поздние десятилетия Романовича, его «влюбленность в мир», воля к живописи, которая «блистает как бриллианты», ревностное сознание своей «художественной чести» — все это осталось с ним до последних дней. Большой очерк о Ларионове стал в равной мере и воспоминанием о старшем друге, и собственным творческим манифестом-завещанием. В нем Романович вспоминает, как его кумир, все более уходя с 1920-х годов от мирской, коммерческой суеты и уединяясь в мастерской, повторял в ответ на все просьбы французских коллекционеров и маршанов: «У меня нет живописи». Так же и Сергей Романович будто твердил то же самое, подчеркивая, что у него «нет живописи», которая внешнему, лживому и неистинному миру нужна. Но живопись реалистическая «в высшем смысле» тем временем накапливалась в виде обильного клада.

¹ Сергей Михайлович Романович родился 11 сентября (29 августа) 1894 г. в Замоскворечье, в семье небогатого чиновника. В 1909—18 гг. учился на живописном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества у Н.Касаткина, А.Архипова, К.Коровина и других мастеров. Подружившись с М.Ларионовым, был в 1912—14 гг. членом художественного объединения «Лучисты и будущники», участвуя в их выставках (в том числе в выставке «Мишень», 1913). В 1914 г. был призван на фронт, в 1918—20 гг. преподавал в изостудии московского Пролеткульта, в 1920—28 гг. (с перерывами) — в воронежском отделении Вхутемаса, в 1922—23 гг. — в московском Вхутемасе, с 1929 г. — на рабфаке искусств, в Архитектурно-строительном институте, декоративном отделении Московского высшего художественного-промышленного училища (бывшее Строгановское) «с перерывами». В 1921—26 гг. — активный член объединения «Маковец». В 1928 г. вступает в «Общество московских художников» (ОМХ). В 1932 г. был командирован на Русский Север, в 1938 г. — в Среднюю Азию, в 1938—39 гг. — в Азербайджан. В 1935—48 гг. работал в мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Умер в Москве 21 ноября 1968 г. В качестве наиболее значительных литературных работ о художнике следует указать: Добромиров В.Д. Делать живопись, которая остается. Выставка произведений художника С.М.Романовича. Каталог. Воронеж, 1990; Сергей Михайлович Романович. Сб. материалов, каталог выставки к 100-летию со дня рождения художника. М., 1994 (там можно найти и дальнейшие библиографические указания).

² Самым крупным, в равной мере и историко-мемуарным, и художественно-теоретическим трудом художника является до сих пор полностью не опубликованный большой очерк о Ларионове («Дорóгой художника», 1962—68; последнюю по времени публикацию отрывков из него см. в книге: Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., 1995. С.103-116). Отсюда взята значительная часть цитируемых нами эстетических суждений (в том числе инвектив против современного искусства). Дополнительным источником послужили письма художника, опубликованные в вышеупомянутых двух каталогах. Выражаю сердечную благодарность родным мастера, его дочери Н.С.Романович и зятю В.К.Скворцову за активную помощь в работе над этой статьей (в том числе за предоставление неопубликованного текста «Дорóгой художника»).

³ Из письма художника жене, Е.Бойко (вторая половина 1930-х гг.). Цит. по: Сергей Михайлович Романович. Сб. материалов, каталог выставки к 100-летию со дня рождения художника. М., 1994. С.78.