Александр Лаврентьев

Родченко и Степанова

Творцы конструктивизма

Три главных принципа определяют цели и задачи этих художников. Во-первых, стремление максимально упростить форму вещи, изображения или букв в графике, свести все к ясной геометрической структурной схеме. Это касается как архитектуры или мебели, так и плаката или фирменного знака. Во-вторых, функциональность, удобство, демократичность. Удобство и рациональность объемных вещей. Ничего лишнего. Запоминающаяся и яркая подача информации в графике. В-третьих, расчет на серийное, фабричное производство, фабрику, типографию, интерес к науке и современным технологиям.

Александр Родченко и Варвара Степанова считали, что КОНСТРУКТИВИЗМ — искусство будущего. Это не столько стиль, сколько метод работы, своеобразное «интеллектуальное производство». В нем геометризация, модульность и структурность построения преобладали над другими композиционными принципами, Художники перенесли свой опыт живописцев-беспредметников на создание пространственных конструкций, проектов зданий, мебели, костюмов, рисунков для ткани, плакатов и книжных обложек. Именно из слова «конструкция» родилось название творческого направления — «конструктивизм». Метод работы приверженца этого направления — конструирование, а потому и Родченко, и Степанова называли себя также «конструкторами».

Как художники Родченко и Степанова участвовали в выставках русского авангарда. Абстрактно-геометрические композиции и пространственные конструкции Родченко, экспрессивные комбинации цвета и букв, геометрических форм и кинематики фигуры человека Степановой стали азбукой конструктивизма.

Родченко и Степанова — это семья художников, но одновременно и творческая студия. Где бы ни жили Родченко и Степанова, их дом превращался в мастерскую. Здесь грунтовали холсты, пилили доски для подрамников и конструкций, чертили, что-то вырезали из картона, переплетали книги, клеили коллажи. Пространство мастерской напоминало сборочный цех. Василий Катанян, сотрудник журнала «Новый ЛЕФ», так описывал комнату на Мясницкой в 1926 году, когда пришел договариваться по поводу оформления книг В.Маяковского для издательства «Заккнига» («Закавказская книга»): «Огромное ателье, в котором столами, шкафами и занавесками выгорожены спальня, столовая, рабочие места двух художников. [...] Родченко-Степанова — художники антистанковисты, называйте как хотите — оформители, декораторы, книжные графики, реклам-конструкторы, иллюминаторы, производственники, — они не знали еще современного слова “дизайнер”. Вместо мольбертов и палитр — столы лицом к свету, чертежные доски, линейки и треугольники, тушь, баночки с гуашью. Да пресс, где сохнут готовые фотомонтажи»¹.

Ранее они занимали комнатку в московском Музее живописной культуры (МЖК), который находился на Волхонке, 14. Зимой и весной 1921 года сюда, на заседания Группы объективного анализа (МЖК уже был преобразован в Институт художественной культуры — Инхук) приходили Алексей Бабичев, Александр Древин и Надежда Удальцова, Александр Веснин и Любовь Попова, Владимир Кринский и Николай Ладовский, братья Стенберги. Шел поиск первоэлементов искусства и объективных законов их структурной и композиционной организации. По этому же адресу состоялось и первое организационное собрание Группы конструктивистов Инхука.

Где бы они ни жили: в квартире Василия Кандинского на Зубовской площади или в городах Очёр и Пермь во время эвакуации, на Садовой-каретной или в доме Нирензее — пространство мастерской всегда было не только рабочим местом, но и пространством жизни, местом встреч коллег.

Еще в юности, познакомившись в 1914 году в Казани, где они оба учились в художественной школе (здесь учились художники-декораторы для театра), они создали свой воображаемый дом, как будто сотканный, построенный из слов.

«...У нас будет фантастическая обстановка, не правда ли, Нагуатта, мы будем жить странно? Действительность сделаем грезой, а грезу — действительностью... Жить в своем собственном мире, где нет никого, кроме нас...»²

Каждый из них прошел свой путь от поэзии, графики, образов Серебряного века к радикальным экспериментам абстрактного искусства.

Отец Родченко, бывший крепостной, безземельный крестьянин, попал в Санкт-Петербург, выучился на бутафора. В год рождения Александра Родченко, в 1891 году, семья жила при небольшом театре на Невском. Автобиография Родченко «Черное и белое» написана как сказка о мальчике, родившемся за сценой, живущем в фантастическом мире театра и пытающемся создать невероятные костюмы и декорации. Семья переезжает в Казань, у родителей были планы открыть собственное дело — кафе. Родченко поступает вольнослушателем в художественную школу. В юности его привлекали парадоксы Оскара Уайльда, гражданская лирика Некрасова, мелодичность стиха Бальмонта и Брюсова. Из художников Поль Гоген близок Родченко своим бунтарством, Михаил Врубель — экспрессивностью, Обри Бердслей — отточенностью графики.

До провинциальной Казани доходят столичные новости о выставках кубофутуристов, устроенных Михаилом Ларионовым, о выступлениях футуристов в Петербурге. В феврале 1914 года в Казань приезжают Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Василий Каменский. Родченко становится их приверженцем. В декабре он с удовольствием пишет пародии на футуристические картины, дополняя ими оформление новогоднего праздника адвокатов в Казани. К 1916 году он уже сформировался как кубофутурист, художник абстрактно-декоративного направления.

Степанова родилась в 1894 году в Ковно (ныне Каунас, Литовская Республика), потом жила с родителями в Костроме, два года училась в Казанской художественной школе. Так же как и Родченко, она не закончила школу и искала возможность продолжать образование в Москве. Здесь она работала бухгалтером на фабрике и посещала вечерние студии живописцев Константина Юона и Михаила Леблана, где прежде Родченко познакомилась с будущими творцами авангарда: Надеждой Удальцовой, Ольгой Розановой, Александром Весниным, Любовью Поповой.

В этот период жизни Родченко и Степановой письма были основным средством их общения. 20 марта 1915 года Родченко горделиво заявляет:

«Да, я нашел, что писать, и думаю, что это будет ново и дерзко.

Я освобожу живопись (даже футуристическую) от того, чего она до сих пор рабски придерживается...

Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи... Людей заставлю умереть для вещей, а вещи жить; я людские души вложу в вещи, и вещи станут душами...»³

Говоря о вещах и душах, Родченко имеет в виду не столько реальные предметы, сколько их отражения в сознании художника, их трансформацию в вещи-картины, вещи-объекты. Это произведения, для которых нет еще однозначного названия и не подходит привычное слово «картина». Родченко хотел освободить футуристическую живопись от изобразительности. Именно такая, не связанная с реальными предметами живопись и представлялась ему истинно духовным творчеством. Картина не списана с натуры, а порождена фантазией художника.

Новый шаг Родченко сделал в своей первой абстрактной серии, выполненной тушью при помощи чертежных инструментов. Она демонстрировалась в 1916 году в Москве на выставке «Магазин»⁴, в которой Родченко участвовал вместе c лидерами авангарда Владимиром Татлиным и Казимиром Малевичем. В этой серии работ нет ни одной линии, нарисованной от руки. Окружности проведены циркулем, прямые — по линейке. Карандашные следы поисков композиции свидетельствуют, что работа шла прямо на листе, без предварительных эскизов и набросков. В казанской школе учили чертить, но никому не приходило в голову превратить упражнения по начертательной геометрии в станковые графические произведения.

Пересечения окружностей или угловатых контуров были местами закрашены в шахматном порядке черной тушью или акварелью. Возникали бесконечные, уходящие в глубину спирали, вздымались пирамиды, разрушались или, наоборот, строились формы. Композиции были насыщены внутренним напряжением.

На выставке «Магазин» Родченко показал кубофутуристическую живописную композицию «Танец» и серию линейно-циркульной графики. Он доказал, что может выступать наравне с более опытными и известными живописцами.

Серия 1915 года понравилась Малевичу; желая похвалить Родченко, он сказал, что у того «есть супрематическое», и пригласил к себе в мастерскую. Однако Родченко по совету Татлина отказался — в этот период Татлин был его наставником.

Азбука конструктивизма: плоскость и линия

Выставки русского авангарда 1918–1921 годов можно считать своеобразным полем состязаний. В эти годы цирковые представления начинались с парада борцов. Художники по-своему реагировали на это. Родченко рисовал гротескные, иногда геометризованные фигуры «чемпионов» разных стран, а Аристарх Лентулов вспоминал, как вместе с друзьями из «Бубнового валета» они устраивали пародии на состязания борцов, объявляя Петра Кончаловского «чемпионом западноевропейской живописи с установкой на Сезанна», Илью Машкова — «чемпионом нижегородско-французской живописи»⁵.

Родченко участвовал в выставках ради соревнования на право первенства в новаторстве. Это был способ зафиксировать свой приоритет на то или иное открытие, живописное новшество. Участвуя в выставках, он показывал какое-либо новое «изобретение от живописи» — композиционную систему, основанную на минимальных средствах выразительности. Он последовательно ставил свои живописные «опыты», считая, что сумма его работ за все годы есть целостное произведение, тотальный эксперимент.

Плоскости уже использовались в кубофутуристической и супрематистской живописи. В 1918 году Родченко «запатентовал» круг и принцип свечения как отдельные темы абстрактных живописных композиций. На следующий год он ввел понятие линии как самостоятельной живописной формы, акцентируя ее значение в качестве композиционной схемы, каркаса, конструкции.

Родченко считал себя приверженцем группы художников-беспредметников, в которую входили Александр Веснин, Александр Древин, Любовь Попова. Беспредметники выступили соперниками супрематистов — Малевича, Клюна, Менькова. Это стало, среди прочего, движущей силой, интригой Х Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» в 1919 году. В ней участвовала и Степанова. Ее смелые, динамичные композиции из букв сегодня можно отнести к жанру визуальной поэзии. В каталоге выставки она назвала свою попытку соединения эмоционального восприятия звука и буквы «цветописной графикой».

Плоскость в работах художников авангарда — это не просто геометрическая абстракция. Используя геометрические аналогии и понятие плоскости, ученые в начале ХХ века пытались объяснить устройство мироздания, пространственно-временные отношения. Родченко был знаком с книгой английского математика Чарльза Говарда Хинтона «Четвертое измерение»⁶. Излагая теорию четвертого измерения, Хинтон описывал гипотетический мир существ, живущих на плоскости. Родченко по-своему интерпретировал эти бесконечно развивающиеся в трехмерном пространстве двухмерные миры. Работая над композициями, он замечал, что, наслаивая друг на друга элементы, он может строить пространство сколь угодно больших протяженности и глубины.

В пересечении плоскостей всегда есть внутреннее пространство. В супрематизме же появляется другое пространство — не внутри форм, а вне их, между формами, в котором по-своему реализованы композиционные связи. Наличие этого внутреннего пространства и позволило Родченко моделировать похожие структуры, но уже не на холсте и не в графике, а в трехмерных объектах. В работах Родченко плоскости превращались в строительный материал.

В серии «Концентрация цвета и форм» (или «Свечение цвета») 1918 года он живописными средствами передает концентрацию энергии — в данном случае цветовой. В эти годы он много читал об астрономии, звездах, радиоактивности и в живописи воспроизводил образ энергетического облака; отдельные композиции напоминают затмение Солнца или Луны, цветные точки на черном фоне — это звезды. Поскольку эти цветовые сферы изначально наполнены энергией, они вступают во взаимодействие друг с другом не случайно, а по определенным правилам. Их взаимное расположение определяется модульностью, симметрией, геометрическим построением.

Часть иллюстраций из книги известного американского астронома Чарльза Юнга «Солнце»⁷, посвященных затмению Солнца, солнечной короне, почти буквально совпадает с композициями Родченко из светящихся цветовых дисков. Геометрические схемы и рисунки из научных книг подтверждали догадки Родченко о единстве законов Вселенной как на макро-, так и на микроуровне.

Родченко обратил внимание на многозначность линии как формы в живописи. Он увидел в линии нечто фундаментальное и представил ее как элемент, «с помощью которого только и можно конструировать и созидать». Не случайно один из принципиальных текстов Родченко 1920–1921 годов так и назывался: «Линия». «Наконец выяснилось совершенно значение линии — с одной стороны, ее граневое и краевое отношение, и с другой — как фактора главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать, скелет (или основа, каркас, система). Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез и т.д.

В линии выяснилось новое мировоззрение — строить по существу, а не изображать, предметничать или беспредметничать, строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни»⁸.

В истории конструктивизма крайне важным был этап работы художников над «антихудожественными» (по меркам искусства того времени), бесполезными, беспредметными пространственными объектами. Для того же, чтобы обратить внимание на сам этот феномен конструкции, требовалось показать их, продемонстрировать не в среде инженеров, а на художественной выставке как «произведения».

Такой экспозицией и стала организованная в мае 1921 года выпускниками Вхутемаса и молодыми художниками выставка Обмоху (Общества молодых художников). Родченко выставил свободно висящие пространственные конструкции из третьего цикла «Плоскости, отражающие свет».

Радикализм поисков ведет Родченко к минимализму средств выражения. Степанову — к изобретению синтетических жанров: визуальной поэзии и экспрессивной абстрактно-фигуративной живописи.

Александр Родченко условно делил художников на две большие группы: «аналитиков» и «синтетиков»⁹. Он считал, что это принципиально разные типы творческого мышления. Одни исследуют, изобретают, расчленяют явления на составные части, другие — комбинируют, адаптируют находки и открытия к каким-либо конкретным видам деятельности. Творчество Казимира Малевича, Ольги Розановой, свое собственное Родченко считал аналитическим, а, например, Александра Древина, Ивана Клюна — синтетическим. Степанова — классический «синтетик», хотя и с задатками «аналитика», что отразилось в некоторых ее работах и текстах.

Степанова шла к синтезу поэзии и графики, абстрактного искусства, литературы и графического дизайна, театрального зрелища и дизайна, костюма и ткани.

Степанова воспользовалась элементами абстрактной живописи Родченко, чтобы сконструировать мир геометризированных фигур, ввела геометрические элементы и структуру в рисунки для ткани, соединила звучание беспредметных стихов с экспрессивной графикой абстрактных форм, своеобразной авангардной каллиграфией в своей работе полиграфиста, организуя смысловое восприятие печатного текста.

В 1919 году Степанова начинает рисовать бегающих, прыгающих и играющих человечков, которые могли быть радостными и грустными, бодрыми и вялыми, юмористическими и трагическими. Изображенные ею фигуры как будто собраны из детских кубиков. Резкие, крест-накрест удары кисти. Кажется, что художник «перепутал» живопись с графикой и использовал штрих, увеличив его во много раз и заменив карандаш или перо широкой кистью. Благодаря этому на холсте появляется «клетчатая» фактура, как бы сетка увеличенной структуры ткани.

Художница создала отвлеченный универсальный тип человеческой фигуры, подобный логично устроенному механизму. Это действительно напоминает детский конструктор, как напоминают его и сделанные Родченко и Степановой позже, в 1926 году, картонные куклы для фотомультипликационных иллюстраций к детским стихам лефовца Сергея Третьякова «Самозвери». Голова обозначена кругом с прорезями, туловище — цилиндр, руки и ноги — прямоугольные кусочки картона. Все формы «вышли» из плоскости, так же как и элементы, составляющие фигуры в живописи.

Состоявшаяся осенью 1920 года XIX Государственная выставка стала бенефисом Степановой. Сравнивая работы Родченко и Степановой, многие находили, что у Степановой больше темперамента и что ее живопись более «мужественна». Кстати, ее «Автопортрет» до сих пор представляет загадку. Почему молодая женщина изображает себя крайне экспрессивно, пародируя собственную манеру живописи и иронизируя над собой?

Степанова была моложе уже признанных творцов авангарда, и весной того же 1920 года ее даже собирались исключить (!) из Института художественной культуры¹⁰. 14 марта в комнатах, где в доме Кандинского в Долгом переулке жили Родченко и Степанова, состоялось очередное заседание.

«У нас было собрание Совета Мастеров, или теперь Института Художественной культуры, и мы решили выставить в комнате, где заседали, изрядное количество моих вещей, как ответ на предложение Лентулова о моем выходе.

Развесил их Анти [домашнее прозвище А.Родченко. — А.Л.] замечательно — одна стена вся сплошь и еще маленькая стена. Не заметить их было нельзя, они так горели и были так эффектны, что наполняли комнату радостью. 28 вещей, кроме рисунков цирковых-декоративных (около 15)»¹¹.

Через несколько дней на фоне этой стены Родченко и Степанова впервые сфотографируются вместе и назовут эту фотографию «Бродячие музыканты».

Реакция присутствующих была разной. Кандинский «заморгал, говорит здорово», на В.Франкетти это произвело впечатление радости и юмора, А.Куприн просмотрел и альбом с гравюрами, Р.Фальк сказал, что эти работы «эффектны, экстравагантны, но построены по старым принципам композиции — по диагонали и в центре всегда есть резкое пятно, от которого можно провести круг»¹².

Поворотным пунктом в истории русского конструктивизма стала выставка 1921 года «5х5=25». Пять художников: Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александра Экстер выставили по пять работ. По окончании выставки они заявили о своем переходе от станкового искусства к искусству «производственному», к проектированию предметного мира.

Наибольший отклик вызвало самое радикальное произведение на выставке: триптих Родченко, состоявший из трех ровно закрашенных холстов — красного, желтого и синего.

«Последняя картина написана» — так назывался доклад одного из тогдашних теоретиков искусства Николая Тарабукина, сделанный им в Институте художественной культуры¹³ — научном центре русского авангарда и конструктивизма — по поводу выставки.

Родченко заявлял, что нет нужды изображать что-либо, нужно строить. Ему вторила и Степанова в самодельном каталоге к выставке. Она писала о том, что искусство как творение уникальное отправляется в архив, а техника и индустрия требуют от художника конструктивного подхода, активного действия. Степанова говорит, что любое авангардное произведение абстрактного искусства в принципе тиражируемо, воспроизводимо при помощи той или иной технологии печати, сборки и монтажа.

«Техника и индустрия выдвинули перед искусством проблему конструкции как активного действия, а не созерцательной изобразительности.

Разрушена “святая” ценность произведения как единственной уники.

Музей, как хранилище этой уники, превращается в архив»¹⁴.

Ценность представляют алгоритм, правила работы с элементами, а также сами эти элементы. Композиции Степановой с геометризованными и предельно схематизированными человеческими фигурами, показанные на этой выставке, можно считать примерами конструктивного подхода к проектированию.

После выставки «5х5=25» Любовь Попова, а затем и Варвара Степанова были приглашены в театр Всеволода Мейерхольда как художники-постановщики. Начиналась собственно история конструктивизма, его теоретического осмысления в Инхуке, практических достижений и утопических проектов.

Театр в поисках новых форм и средств выразительности пришел к утверждению близких конструктивизму фундаментальных, исходных начал. В.Мейерхольд вводил биомеханику — своеобразную теорию движения и жизни актера на сцене, основанную на расходе энергии, комбинации экспрессивных жестов, поз, кинематике тела.

Постановка «Смерть Тарелкина» по пьесе А.В.Сухово-Кобылина в театре Мейерхольда продолжала конструктивистскую линию на создание серии независимых трюковых аппаратов вместо декораций и живописных задников. Театральное зрелище «оголялось».

На фоне кирпичной стены задника во всю длину сцены были выставлены белые решетчатые конструкции. Одни напоминали мебель: стулья, столы, табуретки, другие — ящики и ширмы. На заднем плане стояло нечто — гибрид мясорубки и полицейского участка. В сценах допроса актеры взбирались по лестнице вверх, попадали в горловину, а затем, проделав акробатический трюк внутри огромного барабана на вращающейся перекладине, оказывались в тюремной клетке.

Пьеса была поставлена Мейерхольдом в стиле народного балаганного представления. Актеры лупили друг друга бычьими пузырями, привязанными к длинным шестам, перемигивались с публикой, Тарелкин пролетал над сценой по натянутой проволоке. Когда чиновники разворачивали гигантский бумажник, на одной стороне этой сложенной гармошкой ленты шла надпись «Требуйте», на другой — «Кино-фот»¹⁵. На деловых бумагах, которые внимательно изучали пристав и квартальный надзиратель, со стороны, повернутой к зрителю, были надписи: «Бокс», «Биомеханика», «Тефизкульт», на стаканах — «Гитис» (Государственный институт театрального искусства).

Все оборудование было сконструировано из стандартных, квадратных в сечении деревянных брусков и напоминало пространственные конструкции Родченко 1921 года, основанные на комбинаторном принципе «одинаковых форм». Специально сконструированная ширма раздвигалась, вращалось колесо мясорубки. Ножки у стола разъезжались на роликах, и он с грохотом падал на пол, превращаясь в плоский предмет. Стоило актеру встать, как вновь поднимался и стол. В качестве шарниров были применены обыкновенные дверные и оконные петли. Возврат предмета в исходное положение осуществлялся с помощью пружин и резиновых жгутов. На одной из фотографий, запечатлевших процесс подготовки спектакля, мы видим автора декораций — Варвару Степанову, демонстрирующую безопасность падающего стола.

Проекты костюмов были основаны на единой модульной сетке, так же как и «играющая» мебель. Степанова старалась найти для каждого героя спектакля определенное сочетание геометрических элементов — темных и более светлых деталей. В одних костюмах доминировали вертикальные полосы, в других — чередовались крупные прямоугольные и трапециевидные формы. Маскирующая окраска разбивала форму, превращала фигуру актера в движущуюся геометрическую композицию. Каждое движение могло быть хорошо заметно благодаря сильному контрасту светлых и темных участков одежды.

Параллельно с деятельностью в Группе объективного анализа Родченко, Степанова и Алексей Ган создают в 1920–1921 годах Первую рабочую группу конструктивистов. Они ставят своей задачей пропаганду идей «производственного искусства» и конструктивизма, создание проектов утилитарных предметов и контакт с различными видами производства для повышения качества изделий. Весной 1921 года группа становится одним из научных подразделений Инхук. Они называют себя «чернорабочими техники»¹⁶.

Результат авангардного искусства не столько даже в том, что было сформулировано абстрактное искусство, а в том, что была узаконена выразительная ценность композиций, основанных на принципиальных соотношениях форм, фактур, цветов, смысл которых был в выражении самых общих состояний и представлений о пространстве, энергии, статике или динамике.

Искусство авангарда продуцировало формально-эстетические системы, «измы», то есть целостные композиционные системы и принципы, аналитический материал, художественные программы. Именно это и делает весь этот материал столь созвучным современным методам проектирования.

Путь дизайна

Родченко начал преподавать осенью 1920 года. Его пригласили во Вхутемас¹⁷ как одного из лидеров «левого» авангардного искусства, как аналитика. Он задумал устроить живописную лабораторию, придумал аналитический графический курс по «Дисциплине № 5» — «Конструкция». В это время восемь других вводных дисциплин на основном общеживописном отделении Вхутемаса вели: Александр Веснин и Любовь Попова, Владимир Баранов-Россине, Александр Древин и Надежда Удальцова, Иван Клюн, Александр Осмёркин, Александра Экстер. Студентки Родченко, неугомонные, на все откликавшиеся сестры Галина и Ольга Чичаговы¹⁸ вместе с подругой Анастасией Ахтырко сделали шаржи на все эти формальные циклы упражнений со странными названиями: «Одновременность формы и цвета» (А.Древин), «Максимальное выявление цвета» (А.Веснин и Л.Попова), «Объем в пространстве» (Н.Удальцова), «Цвет на плоскости» (И.Клюн), «Конструкция» (А.Родченко).

Курс Родченко с первых занятий, без специальной подготовки, уводил мышление и творчество молодых художников, поступивших в Строгановку на отделение художественной обработки металла, в сферу геометрической абстракции. По заданным Родченко осям и направлениям они чертили цветными карандашами ажурные многослойные композиции. Чуть больше чем через год, в феврале 1922 года эта конструктивная, аналитическая и проектная логика воплотилась в программу уже специализированного дизайнерского курса металлообрабатывающего факультета Вхутемаса, обязанности декана которого исполнял Родченко, выдвигавший принцип функционального конструирования вещи: «Не просто проект, а изобретательское предложение, новое решение должен уметь делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета»¹⁹.

Степанова там же учила будущих дизайнеров текстиля основам построения конструктивистского геометрического орнамента и функциональному подходу к проектированию моды и костюма.

Вхутемас был реорганизован во Вхутеин в 1926 году. Первые дипломники Родченко защитили свои проекты в 1929 году. Среди проектов были и автобусная станция, и санный поезд для бездорожья, и универсальное выставочное оборудование, и кинопередвижка-читальня. Каждый проект — изобретение. Но уже в 1930 году Вхутеин расформировали. Десятилетие Вхутемаса — Вхутеина — самое продуктивное время Родченко как универсального мастера: художника, дизайнера, фотографа, педагога, сценографа. Он — художник-проектировщик индустриальной, городской среды.

Тема города возникала у Родченко постоянно. В 1919–1920 годах, работая в творческом коллективе «Живскульптарх» (комиссия по живописно-архитектурно-скульптурному синтезу, созданная архитекторами Николаем Ладовским и Владимиром Кринским, скульптором Борисом Королевым при участии живописцев Александра Родченко и Александра Шевченко), он свободно фантазировал на тему новых архитектурных структур и типов зданий — киоски, общественные сооружения, высотные здания. Это была лаборатория новой архитектуры. Родченко придумал оригинальную концепцию «города с верхним фасадом». Он считал, что в будущем, благодаря развитию аэронавтики, любоваться городом станут не снизу, не с уровня улицы, а сверху, пролетая над ним или находясь на всевозможных смотровых площадках. Поэтому землю надо освободить для движения и пешеходов, а на крышах зданий проектировать выразительные конструкции, переходы, висящие блоки зданий, которые в сумме и составят этот новый «верхний фасад города».

Карьера Родченко как дизайнера началась в 1922 году с разработки титров для кинохроники Дзиги Вертова. Он делал рисованные титры с элементами своих беспредметных композиций, вырезал из бумаги и картона объемы, на которых потом писали названия тех или иных кусков фильма, прикреплял буквы к пространственным конструкциям и поворачивал их перед съемочной камерой. Текст в такой острой и выразительной подаче становился будто звучащим, немой кинематограф обретал свой «визуальный голос».

Сотрудничество с журналом «Кино-фот» стало первой пробой для Родченко как художника полиграфии. Он сделал несколько обложек, применяя фотомонтаж.

С марта 1923 года начал выходить журнал «ЛЕФ», который объединил уже не только деятелей авангардного кино и театра, но и литераторов, философов, критиков, художников. Этот журнал был уникальным изданием, посвящавшим свои страницы в равной степени литературе, кино, театру, рекламе, искусству и производству, фотографии. «Товарищи формовщики жизни!» — таково было обращение ко всем потенциальным участникам этого объединения — Левого фронта искусств. Этот фронт не был монолитным, и каждый участник журнала, каждый автор был неповторимым в своем роде, единственным специалистом в своей области. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко, складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и «Новый ЛЕФ» за 1927–1928 годы, оформлены Родченко), фотографий театральных постановок и кинокадров, публикаций архитектурных проектов, книжных обложек, рекламы, эскизов тканей и моделей одежды. Иллюстрации вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, еще не существовавшей; она была лишь прогнозом, но постепенно наполняла окружающий мир благодаря тем или иным реализованным проектам.

В 1923 году Варвара Степанова завела отдельную тетрадь под названием «Родченко. Регистрация работ: 1923, 1924 и 1925 г.». По этой тетради можно проследить, насколько напряженным был ритм работы в течение нескольких лет — часто заказы накладывались по срокам друг на друга, а на отдельные виды работ вообще отводился всего один день — на эскиз обложки, рекламы, какого-нибудь фирменного знака.

Среди первых заказчиков был Резинотрест. Для него на текст Маяковского был создан знаменитый плакат «Соски»: смешной геометрический человечек с непропорционально большой, как у ребенка, головой, одновременно сосущий несколько сосок. Этот плакат призывал не столько покупать соски для кормления детей, сколько сменить привычки — повысить культуру быта.

Крупный заказ предложило Российское акционерное общество Добровольного воздушного флота — «Добролёт». В апреле 1923 года Родченко сделал 13 эскизов эмблем, одна из них была принята и затем повторялась на деловых бумагах, значках и даже запонках.

К проведению рекламных полетов потребовались флаги для оформления аэродрома, вымпелы, надписи на самолетах. Родченко становился «штатным» дизайнером (хотя и не состоял на службе), который формировал запоминающийся графический образ и стиль «фирмы».

Для каждого плаката и каждой эмблемы Родченко разрабатывал не один-два, а, как правило, несколько эскизов. Это была та самая новая техническая индустриальная тематика, о которой он мечтал в годы занятий живописью.

Родченко стал широко вводить фотографию и фотомонтаж в рекламу с 1924 года, когда сам начал заниматься фотографией. Конструктивисты предпочитали фотографию и фотомонтаж рисованной графике.

Фотография в плакате нередко выполняла сразу несколько задач. Она определяла сюжетное построение, усиливала рекламный призыв, поддерживала общую композиционную схему. Героиней плаката «Книги» для ленинградского отделения Госиздата стала Лиля Брик²⁰. Она представляет в плакате массовый типаж 1920-х годов: работницу-агитатора. Она — посредник между издательством и покупателем. Ее фотопортрет как бы озвучивает плакат. Буквы слова «Книги» напоминают рупор. Фотография не нарушает общей плоскостно-геометрической композиции. Портрет вырезан по контуру и вписан в окрашенный синим цветом круг — как форму, зрительно концентрирующую энергию. Неожиданно эта энергия выплескивается в том месте круга, где расположена рука у открытого рта, и начинаются буквы слова «Книги», вписанного в треугольник. Вся геометрическая схема плаката напоминает восклицательный знак, повернутый на 90 градусов. Плакат стал классическим примером визуальной интерпретации речи.

Фотоизображения для всех своих плакатов Родченко делал сам или тщательно выискивал в иллюстрированных журналах. В качестве моделей для фотоплакатов Родченко снимал Варвару Степанову, своих друзей и знакомых, иногда и себя. А глаз в плакате «Кино-глаз» был увеличен с фотопортрета студента Вхутемаса Захара Быкова, который часто помогал Родченко в эти годы, выполняя по его эскизам макеты рекламы.

Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности в Париже была звездным часом конструктивизма и высшей точкой признания Родченко как дизайнера: он участвовал в нескольких разделах, получил дипломы и серебряные медали.

Подготовка к выставке началась зимой 1925 года. Именно Маяковский, как член выставочного комитета, предложил заказать проект «Рабочего клуба» Александру Родченко. Нужно было создать новый в социальном отношении интерьер, рассчитанный на нового потребителя, демократичный и рационально устроенный. Библиотека, складная трибуна, она же выставочный подиум, уголок Ленина, шахматный столик, конструкция для стенных газет, которые в те годы висели в любом общественном учреждении и выпускались в одном-двух экземплярах самими работниками. Задача заключалась в проектировании не отдельных предметов обстановки, а целостной среды, включавшей функциональное зонирование пространства, характерную графику, лаконичную цветовую гамму. Цветовая гамма конструктивизма — белый, серый, красный и черный — применялась Родченко во многих проектах, как в полиграфии, так и в оформлении интерьеров.

Выехав в Париж в марте 1925 года, за два с половиной месяца он успел сделать экспозицию рекламных плакатов, эскизов театральных постановок, разместил разделы архитектуры, Вхутемаса, искусства книги, ткани, керамики, Госторга в Гран-Пале и Павильоне СССР, спроектированном К.С.Мельниковым²¹. Он определил колористическое решение не только экспозиции, но и мельниковского павильона. Оборудование для «Рабочего клуба» было изготовлено по чертежам Родченко на мебельной фабрике в Аньере.

«...Ну, клуб готов, посылаю снимки. Правда, он такой простой и чистый и светлый, что в нем поневоле не заведешь грязь. Все блестящий риполин, много белого, красного, серого... Каждый день туда забираются русские и читают журналы и книги, несмотря на то что вход загорожен веревкой»²².

Варвара Степанова — его равноправная коллега. Кажется, что только уехав из Москвы, Родченко понимает, как ему дороги все, кто остались в Москве: мать, жена, недавно родившаяся дочь. Ему дорого то, что он делает как художник в рекламе и книге, его занятия преподаванием, фотографией, конструированием. Из Парижа он пишет:

«...Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить...»

«Здесь дешево отчасти потому, что плохой материал, ибо им важно дешево купить, модно ходить, а как новая мода, опять новое покупать».

«Зачем я его увидел, этот Запад, я его любил больше, не видя его».

«Наверно, здесь всюду можно работать, но зачем это? Носить шляпу и воротнички, и ты, как и все, и не иначе... И вот я думаю скорей все устроить, заработать, купить и — какое счастье — приближаться к Москве. Отсюда она такая дорогая»²³.

Описывая Москву 1920-х годов, многие вспоминают о рекламных плакатах Родченко, располагавшихся в витринах магазинов, на афишных тумбах и столбах, на крышах киосков. Действительно, Родченко выполнил более 100 эскизов плакатов и рекламы. Около 30 было принято к печати. Остальные либо выставлялись в витринах магазинов, либо публиковались в газетах, журналах, рекламных листовках. Стиль рекламы Родченко, хотя и варьировался в зависимости от того или иного учреждения, но все же был очень стабильным. Его можно определить как геометрически деловой, «сигнальный».

Для Моссельпрома, треста по переработке сельскохозяйственной продукции, сложилась целая графическая система. К самому крупному архитектурному масштабу относилась гигантская роспись стены здания конторы Моссельпрома на Арбатской площади (восстановлена в 1997 году студентами МАРХИ по проекту и под руководством Е.Б.Овсянниковой). Плакаты типового формата были рассчитаны на расклейку на афишных тумбах. Узкие горизонтальные рекламы с непременными восклицательными знаками по краям предназначались для информации об отдельных пищевых продуктах в журналах или крепились на крыши киосков. Конфетные обертки, упаковки печенья представляли самый мелкий масштаб в системе корпоративного стиля. Всюду встречались сквозные приемы: восклицательные знаки и стрелки как знаки: «Внимания!» рубленый брусковый шрифт, вплетенный в общую геометрическую структуру композиции, условное, схематичное изображение товара, элементарные цветовые сочетания: черный, красный, зеленый, желтый и синий.

Как правило, текст для плакатов писал Маяковский, считавший создание рекламных лозунгов необходимым элементом культурного строительства. Родченко и Маяковского связывали годы дружбы, общность интересов, единство устремлений группы «Левого фронта искусств». Оформление пьесы Маяковского «Клоп» в театре В.Мейерхольда можно считать продолжением темы «дизайна для будущего».

Первую часть пьесы — действие, происходящее в 1929 году, — оформляли Кукрыниксы. Они дали костюмы-шаржи, сатирически представив героев времен нэпа, полуграмотных обывателей, их мечты об «изящной жизни».

Вторую часть — будущее, — происходившую в далеком, как тогда казалось, 1979 году, оформлял Родченко. Он показал на сцене институт, где размораживают главного героя — Присыпкина, залитого водой и замерзшего после пожара на его собственной свадьбе, а также зоопарк, в котором происходит знакомство жителей будущего с Присыпкиным. Это вместе с ним оживает и постельный клоп, за которым потом гоняются по городу санитары.

«Будущее я сделал в «Клопе» в плане иронии социальных утопий, плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость», — вспоминал позже Родченко. У санитаров, размораживавших Присыпкина в Институте воскрешений, на груди изображен гигантский постельный клоп. Присыпкин (его играл Игорь Ильинский) с гитарой в руках сидит в клетке. Над головой у него озонатор воздуха. Служители зоопарка одеты в герметичные комбинезоны и противогазы. По бокам — урны-плевательницы с надписью «МКХ» (Московское коммунальное хозяйство), явно заимствованной из 1929 года. Старухи образца 1979 года выходят в виде стройных «гёрлз» в купальниках. Отцы города — также в коротких штанишках, как юные пионеры.

Отечественный дизайн 1920-х годов создали молодые художники авангарда. Даже внешне они выглядели нестандартно: мужчины брились наголо, женщины курили папиросы и шили платья из тканей с геометрическими рисунками, напечатанными по их проектам. Легко представить себе Алексея Гана, Александра Родченко, Александра Веснина или Антона Лавинского верхом на мотоцикле. «Конструктивист-мотоциклист» был бы обязательно одет в плотно застегнутую кожаную куртку, в кожаные перчатки, кожаную кепку и защитные очки. На ногах — краги и высокие ботинки на шнурках. Не то летчик, не то гонщик. Когда он снимет куртку, то обнаружится, что на нем вместо брюк и рубашки — комбинезон. Масса карманов разной формы, ремни и застежки, вставки из кожи, швы с открытой строчкой. Эти люди устраивали собственный быт просто и удобно, без украшений и безделушек. «Человек, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть современный художник»²⁴, — провозглашал Родченко.

Родченко и Степанова — художники-универсалы, подобные мастера Ренессанса. Они с равной художественной ответственностью подходили к рисованию обложки книги или плаката, товарного знака или упаковки. Они — пионеры дизайна ХХ века — оставили значительный след в театре и кинематографе 1920-х годов.

И Родченко, и Степанова были ведущими художниками-оформителями книги в 1930-х годах. Они продолжали изобретать новые формы и в 1930-е, и в 1940-е годы, когда считалось, что конструктивизм — это враждебное, формалистическое, буржуазное течение.

В эти годы художник вернулся к живописи. Темой фигуративных композиций стал цирк как метафора жизни. Родченко всегда работал только по памяти и никогда с натуры. Он любил цирк, клоунаду, жонглеров. Сам показывал фокусы, устраивал розыгрыши.

В цирке на картинах и рисунках Родченко есть чудо света, трюков, полетов. Но одновременно здесь есть опасность, одиночество и беззащитность каждого человека. Этот мир цирка не похож на тот цирк, который мы видим на фотографиях Родченко. Это не зрелище для посторонних, а жизнь, показанная изнутри. Не случайно зрителей тут не так много. Актеры — основные зрители и участники представления одновременно.

Цирк — это достижение невозможного. Умение жонглировать десятью предметами. Хождение по проволоке на высоте. Прыжки на пятиметровую высоту с подкидной доски. В фотографиях Родченко Москвы тех лет съемки с верхних и нижних точек сродни детскому желанию творить чудеса. Он и сам внешне напоминал циркового артиста — рано облысевший, ироничный, иногда грустный клоун. Его любимый рассказ у Анатоля Франса — «Жонглер Богородицы». Цирковой артист приходит в храм и жонглирует шарами перед иконой Богородицы. Он посвящает свой трюк Ей как лучшее, что умеет. Это — его молитва любви без слов...

Авангард и романтика соединились в этом необычном заключительном этапе творческой биографии Родченко.

Финал представления — парад-алле, артисты прощаются со зрителями и уходят с манежа...

Всего год не дожил Родченко до своей первой персональной выставки. Александр Михайлович умер в 1956 году. Варвара Федоровна Степанова устроила выставку фоторабот и графики в Доме журналиста в год, когда полетел первый спутник. В мае 1958 года не стало и ее самой.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Катанян В.А. Не только воспоминания. 1975. Машинопись, копия. С.30. Архив А.М.Родченко и В.Ф.Степановой.

2 Из письма А.М.Родченко В.Ф.Степановой от 16 апреля 1915 г. Казань — Кострома // Родченко А. Опыты для будущего. М.: Грантъ, 1996. С.42. Степанова в это время официально все еще была замужем за архитектором Дмитрием Федоровым и жила в Костроме у родителей.

3 Из письма А.М.Родченко В.Ф.Степановой от 20 марта 1915 г. Казань – Кострома // Родченко А. Указ. соч. С.41.

4 Устроителем футуристической выставки «Магазин» (она действительно помещалась в пустующем магазине на Петровке, д. 17) был Владимир Татлин. Родченко отрабатывал участие своим трудом: развешивал картины, продавал билеты.

5 Цит. по: Lentulova M.A. Reminiscences of Father // Seven Moscow Artists. 1910–1930. Exhibition catalogue. Cologne, Galerie Gmurzynska, 1984. P.163.

6 Хинтон Ч.Г. Четвертое измерение и новая эра мысли. Пг.: Новый человек, 1917.

7 Юнг Ч. Солнце / Пер. с англ. А.Давыдова. СПб.: Изд. товарищества «Общественная польза», 1914.

8 Родченко А.М. Линия. 1920 // Родченко А. Указ. соч. С. 96, 97.

9 Мысли Родченко о «синтетиках» и «аналитиках» были записаны Степановой в 1919 г. См.: Степанова В.Ф. Дневник // Степанова В.Ф. Человек не может жить без чуда. М.: Грантъ, 1994.

10 Степанова была самой молодой среди художников этой группы. У нее не было такого «послужного списка» выставок, как у Кандинского, Лентулова или других мастеров. Ей предложили выйти из состава официальных членов «Совета мастеров», своеобразного творчески-научного клуба ведущих фи-гур русского авангарда, который, по предложению Давида Штеренберга, в течение нескольких месяцев трансформировался в Институт художественной культуры.

11 Степанова В.Ф. Дневник. С.110.

12 Там же.

13 Инхук — Институт художественной культуры — был создан при Отделе изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения по инициативе Василия Кандинского в 1920 г. После отъезда Кандинского в Германию в начале 1921 г. работа шла под руководством Родченко.

14 ВАРСТ (Степанова В.Ф.). «5Ч5=25». Машинописный каталог выставки. М., 1921.

15 Журнал «Кино-фот» издавал с августа 1922 г. Алексей Ган. Он же был художником, редактором и автором многих статей. Всего вышло шесть номеров.

16 «Кто мы». Манифест первой рабочей группы конструктивистов. Около 1922 г. // Родченко А. Указ. соч. С.128.

17 Вхутемас возник путем слияния 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских (соотвественно Императорского Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества) в 1920 г.

18 Позднее Чичаговы учились на полиграфическом факультете, не окончив его, в 1924–1926 гг. занимались оформлением детских «производственных» книг: «Откуда посуда?», «Детям о газете», «Путешествие Чарли».

19 Родченко А.М. Цель проектирования // Родченко А. Указ. соч. С.173.

20 Л.Ю.Брик, супруга критика и литературоведа О.М.Брика, редактора журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», возлюбленная Маяковского, которой посвящены многие его стихотворения, а также поэма «Про это».

21 В 1925 году в Париже проходила Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности. Советский раздел располагался в трех павильонах: в выстроенном по проекту К.С.Мельникова двухэтажном деревянном Павильоне СССР, в Гран-Пале, а также на эспланаде Дома инвалидов, где демонстрировались интерьеры, в том числе и «Рабочий клуб», осуществленный по проектам Родченко.

22 Родченко А.М. Письма из Парижа (выдержки) // Родченко А. Указ. соч. С.164

23 Там же.

24 Высказывание из текста А.Родченко «Лозунги по дисциплине № 5 “Конструкция”» 1920 г. Текст «Лозунгов» висел в мастерской Родченко во Вхутемасе.