Герольд Вздорнов

Свидетели обвинения

Судьба великих русских иконостасов XV века

При слове «иконостас» в нашей памяти всплывает впечатляющая картина: грандиозная церковная стена с многочисленными и разнообразными иконами Христа, Богородицы и святых, где узнаются и ветхозаветные и новозаветные лица. Высокий многосоставной иконостас — подлинно русское национальное творение, и нет ни одной другой православной страны, где была бы создана подобная композиция из многих десятков икон, образующих замечательно выдержанный во всех отношениях живописный ансамбль.

Русский высокий иконостас генетически связан с византийской алтарной преградой, известной со времен первых христианских церквей. Наиболее полно и неоднократно описана в исторических сочинениях преграда Софии Константинопольской, отличавшаяся особой сложностью и роскошью отделки. Обычная же преграда состояла из низкого парапета, на котором стояли столбики или колонки, перекрытые архитравом. Нижняя часть преграды закрывалась орнаментированными каменными плитами, а на архитрав ставили иконы с изображением Деисуса. Такие алтарные преграды сохранились во многих византийских храмах, преимущественно на территориях Греции, Сербии, Македонии, Болгарии, Кипра, Афона.

Остатки предалтарных преград открыты также в древнейших церковных зданиях в России, относящихся к XI–XII векам: в Новгороде, Смоленске, Пскове, Галиче, Владимире Волынском, Чернигове и других древнерусских городах. Это были преимущественно деревянные конструкции, нередко украшенные искусной резьбой в подражание резному мрамору византийских преград. Главнейшее место в интерколумниях и на архитраве византийских и древнерусских предалтарных преград занимали, конечно, иконы, получавшие самые разнообразные формы. Первоначально на архитравах ставили иконы Деисуса, написанные на одной горизонтальной доске или на трех и более отдельных иконных щитах. Не исключена и возможность помещения на архитравах горизонтально протяженных досок с изображениями «господских праздников», что подтверждается такими памятниками XII века, как иконы из Синайского монастыря св. Екатерины. Не менее важное значение придавалось храмовым иконам, ставившимся над парапетом алтарной преграды между колонками, поддерживающими архитрав. Такие иконы, правда, в единичных экземплярах, дошли до наших дней: «Димитрий Солунский» из Дмитрова, «Успение» из Успенского Десятинного монастыря в Новгороде, «Петр и Павел» из неизвестной церкви в Белозерске. Так зародился нижний местный ряд позднейших русских иконостасов, история которого представлена самыми разными вариантами. Несомненно, однако, то, что в регистре местных икон непременно находились иконы Богоматери, Спасителя, а также храмовый образ.

Низкая алтарная преграда позволяла видеть в расписанных фресками храмах изображения Богородицы или Христа в конхе центральной алтарной ниши, которые таким образом включались в общую декорацию с Деисусом на стенке, отделяющей алтарь от наоса, где находилась молитвенная толпа народа. С этого момента начинается расхождение восточнохристианской и русской традиции оформления алтарной преграды. В византийских храмах, построенных из прочного камня и часто расписанных знаменитыми художниками, предалтарная стенка оставалась почти неизменной тысячу лет. Русские же церкви сооружались из дерева, и низкая алтарная преграда открывала вид на полутемную и глубокую нишу, лишенную всякой живописи. И тогда началось наращивание алтарной преграды над Деисусом: сначала иконами с праздниками, то есть сценами из жизни Богородицы и Христа, затем пророческими и праотеческими изображениями. Этим приемом компенсировалось отсутствие стенной росписи в деревянном здании. Поскольку древнерусские города и села были наполнены деревянными храмами, этот процесс был повсеместным и оставил поразительные образцы высоких иконостасов.

Наименее устойчивым на протяжении всей истории русского иконостаса был нижний, местный ряд, куда ставились иконы Христа, Богородицы и образ того праздника или святого, которым посвящена церковь. При значительных размерах храма в нижний ряд включались и другие иконы, чаще всего подбиравшиеся по величине к главным иконам. Местный ряд иконостаса, как правило, весьма пестрый и лишен основополагающей идеи. В иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в местном ряду имеются икона Богоматери Одигитрии, два образа Троицы, два образа Спасителя, икона Успения Богородицы и житийный образ Сергия Радонежского, а в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря по описи 1601 года мы находим «Богоматерь Одигитрию», «Успение Богородицы», чудотворный образ Кирилла Белозерского в киоте, четыре пядницы над образом Успения, еще одно изображение Успения Богородицы, икону Кирилла с житием и другие иконы. Разные по величине и количеству золотых и серебряных украшений иконы местного ряда образовывали причудливый ансамбль произведений живописи, ювелирного искусства и богатого шитья в виде подвесных пелен к наиболее чтимым иконам.

Долгое время иконостас существовал в виде полуфигурного деисуса, стоявшего на архитраве предалтарной преграды. Если мы внимательно присмотримся к древним иконам в российских музеях, то обнаружим немало полуфигурных разрозненных деисусных икон XIV–XV веков. Наиболее известные образцы — икона Архангела Михаила XIV века из бывшего собрания С.П.Рябушинского в Третьяковской галерее, шестичастный так называемый Высоцкий чин константинопольского происхождения, точно датированный 1387–1395 годами (там же), икона Иоанна Предтечи XV века из Николо-Песношского монастыря близ Дмитрова в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Подобные чины создавались и в XVI столетии, как мы это видим в Успенском соборе в Белозерске (около 1553 года). Но наиболее яркий памятник такого рода — замечательный деисусный чин из Успенского собора в Звенигороде, от которого уцелели только три иконы: Иисуса Христа, Архангела Михаила и Апостола Павла. Но первоначально Звенигородский деисус включал в себя девять икон. В XVIII веке церковный причт, которому иконы показались слишком уж архаичными, заменил их более современными и благолепными. Древним же иконам церковная власть не нашла лучшего применения, чем поместить их в дровяной сарай при церкви, где они и были найдены в 1918 году.

Звенигородский чин принадлежит к прекраснейшим произведениям русского художественного гения. С ним могут сравниться лишь «Троица» Рублева и отдельные фрески из Успенского собора во Владимире. Но и «Троица», и владимирские росписи жестоко пострадали от многократных поновлений и реставраций, тогда как живопись звенигородских икон (там, где она сохранилась) поражает необыкновенной красотой красок и линий, общей благородной формой. Совсем не случайно все исследователи древнерусского искусства сходятся в предположении, что звенигородские иконы написаны Рублевым.

В XV веке в повсеместное употребление уже вошел высокий иконостас, о чем свидетельствуют разрозненные полнофигурные деисусные и праздничные чины во всех крупных музеях и частных собраниях.

Древнейший наш иконостас находится в Благовещенском соборе Московского Кремля. Согласно сообщению Троицкой летописи, он создан в 1405 году Феофаном Греком в сотрудничестве с двумя русскими художниками: Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Это, кстати сказать, первое историческое свидетельство о легендарном нашем художнике. Долгое время летописное сообщение не подвергалось сомнению, тем более что в сохранившемся иконостасе четко прослеживаются руки не менее трех мастеров. Но совсем недавно критический анализ указанного сообщения показал следующее: во-первых, в 1405 году Благовещение на великокняжеском дворе было только «подписано», то есть украшено стенной живописью, а во-вторых, Благовещенская церковь, неоднократно перестроенная, в 1547 году сильнейшим образом пострадала от пожара, постигшего Московский Кремль. При спешном наведении в Кремле прежнего порядка в Благовещенский собор переместили, по-видимому, иконы из Успенского собора в Коломне, где Феофан работал около 1392 года, и находящийся теперь в соборе деисусный чин не без основания считается его созданием. Совсем иную художественную традицию, никак не связанную с византийской, представляют «праздники» в том же иконостасе, написанные, скорее всего, московскими художниками в первой четверти XV века и неизвестно где находившиеся до 1547 года. Иными словами, в Благовещенском соборе мы имеем сборный иконостас конца XIV и начала XV века, к которому позже, уже в XVI веке, присоединены еще изображения пророков.

Таким же сборным был еще один древний иконостас — в Софии Новгородской. В существующем виде он включает в себя разновременные части: 1341, 1438, 1509, 1528 и 1656 годов. До его переделки в начале XVI века он еще сохранял вид старой композиции над алтарной преградой: непосредственно на архитраве стояли праздничные иконы числом 12 на трех горизонтальных досках, а над ними помещались 5 икон деисуса в рост. И только в 1509 году он приобрел черты высокого иконостаса: праздничный ряд увеличился еще на 9 изображений (тоже на трех горизонтальных щитах), деисус — на 8 икон в рост и прибавлен пророческий ряд из 17 фигур в рост. Тогда же сформировался, по-видимому, и местный ряд Софийского иконостаса, куда вошли иконы XI–XV веков, впоследствии много раз менявшиеся, как это свойственно вообще местным рядам в других русских иконостасах. Уместно кстати сказать, что ранние датировки подобных чинов, например девяти- и семичастного деисусов в Третьяковской галерее, определяемых авторами двухтомного каталога галереи первой половиной XV века, не основаны на каких-либо бесспорных исторических данных. На твердую почву относительно точно датируемых высоких иконостасов мы вступаем только при изучении памятников искусства конца XV столетия.

В истории отечественного искусства высокий иконостас представлен четырьмя живописными ансамблями, а именно: иконостасами из Успенского собора во Владимире, из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и, наконец, из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Недавнее экспонирование Кирилловского иконостаса на выставках «Святая Русь» в Париже, Москве и Петербурге лишний раз показало, что мы имеем подлинные сокровища искусства, которыми восхищается весь цивилизованный мир. В 2012 году Музеи Московского Кремля организовали еще одну выставку Кирилловского иконостаса, на которой были представлены почти все сохранившиеся первоначальные иконы XV века. Популярности Кирилловского иконостаса немало способствовали и два его издания: каталог Музеев Московского Кремля (2012) и двухтомное исследование нашего старейшего реставратора О.В.Лелековой (2011), в научной жизни которой художественное наследие Кирилло-Белозерского и Ферапонтовского монастырей-музеев нашло своего замечательного историка, реставратора-практика и вооруженного последними достижениями науки исследователя.

Самый грандиозный иконостас был написан, как ранее считалось, Андреем Рублевым и его «сопостником» Даниилом в 1408 году для Успенского собора во Владимире. В настоящее время его следует, скорее, рассматривать как работу артели столичных художников, выполненную в 10-х годах XV века. Это так называемый Васильевский чин. Кафедральный Успенский собор во Владимире, выстроенный еще в середине XII века и немногим позже сильно увеличенный Всеволодом Большое Гнездо, был, несомненно, самым большим и импозантным собором всей Северо-Восточной Руси. Соответственно его государственному значению и размерам художникам начала XV века было предписано написать деисусный чин и чин праздников, которые бы превосходили все другие русские иконостасы. Увы, когда во второй половине XVIII века в России распространилась мода на резные золоченые барочные иконостасы, не избежал этого поветрия и Успенский иконостас, частично уничтоженный, а частично проданный церкви села Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии. В 1923 году экспедиция Центральных государственных реставрационных мастерских вывезла из Васильевского в Москву более двадцати икон, написанных на древних досках, хотя первоначально иконостас Успенского собора состоял из 15 деисусных икон, 18 праздников и 10–11 пророческих — всего, следовательно, он насчитывал более 40 монументальных икон, причем деисусные иконы в рост написаны на деревянных щитах более трех метров высотой. Это самые большие иконы в истории древнерусской живописи. Икон подобного размера нет ни в византийском, ни в южнославянском, ни в поствизантийском искусстве.

Судьба Васильевских икон после их доставки в Москву сложилась не самым лучшим образом. Всего из Васильевского в Центральные государственные реставрационные мастерские поступило 27 икон, из них 13 деисусных, 11 праздничных и одна пророческая. Доски всех икон древние, но живопись начала XV века уцелела лишь на половине из них. Все же другие были варварски спемзованы и переписаны в XVIII веке. Относительно хорошую сохранность имеют «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Иоанн Богослов», «Апостол Андрей», «Иоанн Златоуст» и «Григорий Богослов», а из праздников — «Благовещение», «Сретение», «Крещение», «Сошествие во ад» и «Вознесение» и, наконец, одна пророческая икона — «Софония». Иными словами, мы имеем 11 икон из полнофигурного деисуса, 5 праздников и одну икону из регистра с пророками, всего 17 икон. Протяженность 13-ти икон деисуса равна пятнадцати метрам, но вряд ли здесь отсутствовали еще иконы мучеников Георгия и Димитрия Солунского, что увеличило бы его общий размер до семнадцати метров.

Казалось, надо было бы приложить максимум усилий, чтобы представить этот грандиозный ансамбль в полном виде и восхититься художественным замыслом живописцев и их заказчиков. К сожалению, уже в первые же годы расчистки (а она растянулась почти на сорок лет) иконы из Васильевского стали расходиться по двум российским музеям: 12 икон были удержаны Третьяковской галереей, а 5 поступили в Русский музей. Так было положено начало разрушению цельных русских иконостасов, уже никогда более не соединявшихся в общую впечатляющую картину. Местнические интересы двух национальных музеев взяли верх над исторической целесообразностью и художественной правдой.

Следующий по времени происхождения иконостас написан для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Это единственный не тронутый хищными собирателями древний иконостас, время написания которого определяется 20-ми годами XV века. Расчистка Троицкого иконостаса велась, в основном, с 1924 по 1948 год и заканчивалась применением густого слоя олифы. Свечная копоть, оседавшая на масляную поверхность икон, сделала их со временем совершенно неразличимыми, и новая реставрация лишь немного высветлила краски этого монументального произведения. В целом здесь 40 древних икон, которые предание приписывает Андрею Рублеву и его артели. Но по большому счету лишь одна икона Троицы может быть определена как его собственноручная работа. В 1929 году она была изъята из местного ряда иконостаса и помещена в экспозицию Третьяковской галереи. Официальные представители Русской православной церкви неоднократно требовали вернуть «Троицу» в собор, но, к счастью, нашлось компромиссное решение поставить ее в церкви Николы в Толмачах, входящей в комплекс старых зданий галереи.

Несмотря на чрезвычайное значение Троицкого иконостаса, он ни разу не получил полноценного технологического и искусствоведческого исследования. После его возвращения из временного хранилища в годы Второй мировой войны им занималась Н.А.Демина — одна из основателей Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Но ее работа не была завершена, и много лет спустя опубликованы только черновые описания праздничного регистра иконостаса, да и то не все. Представляется удивительным равнодушие музея-заповедника и администрации Троице-Сергиева монастыря к одному из фундаментальных памятников древнерусского искусства. Более того, монастырские настоятели всячески препятствовали и препятствуют до сих пор допущению квалифицированных реставраторов для обследования иконостаса на предмет состояния его сохранности в действующем соборе. Не приходится говорить о повторной расчистке всех икон — деисуса, праздников и пророков.

Перейдем теперь к двум изумительным иконостасам XV века, сохранявшимся на Русском Севере — в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре и Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря.

Ферапонтов монастырь прославлен фресками Дионисия, которыми он расписал собор в 1502 году, о чем и сообщил в пространной летописи на откосах северного дверного проема. Росписи Ферапонтова стали известны сравнительно поздно: в 1899 году о них кратко упомянул И.И.Бриллиантов в историческом очерке Ферапонтова монастыря, а в 1911 году вышла монументальная книга В.Т.Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», с которой и началась «народная тропа» к Дионисию. В Ферапонтове нашли себе место и высокое искусство, и дивная в своей первозданности природа, которая мало изменилась за минувшие 600 лет. Подобных мест заметно поубавилось в ХХ веке, и Ферапонтово — исключение из общей безрадостной картины на карте современной России.

Собор Рождества Богородицы в Ферапонтове построен в 1490 году, о чем свидетельствует древнейший из антиминсов, найденный в престоле собора в 1913 году. Следовательно, Дионисий расписывал собор через 12 лет после окончания строительства каменной церкви. Существующий иконостас все исследователи тоже датировали 1502 годом, полагая, что роспись и иконы, стилистически выдержанные в одном ключе, исполнены в одно время. Общепринятая дата была, однако, совсем недавно подвергнута сомнению: вряд ли собор освящен без какого-либо числа икон, прежде всего храмовых, а если так, то время создания Ферапонтовского иконостаса нужно приурочить к 1490 году.

На архивных фотоснимках, сделанных сто лет назад, мы видим Ферапонтовский иконостас в той полубарочной раме, какими были «украшены» многие русские храмы в середине и второй половине XVIII века. Поскольку древние иконы уже не помещались в этой раме, пришлось отказаться от икон двух столпников, ранее находившихся по краям, а центральная икона Спаса в силах вообще была заменена новой громадной иконой Христа на облаках. Исчез и старый праздничный ряд, состоявший из 24 икон, вместо которого заново написаны 14 праздников, некрасиво втиснутых в медальоны второго регистра иконостаса. Хотя Ферапонтов монастырь в XVIII веке быстро клонился к нищете и упадку, тем не менее в его казне нашлась немалая сумма на переделку большого иконостаса, дабы не отставать от других, более успешных монастырей, захваченных эпидемией переделок и поновлений старины в угоду благолепия, которым так дорожит и современная Русская православная церковь.

Похожая история произошла и в Кирилло-Белозерском монастыре, находящемся в 19 верстах от Ферапонтова. Но здесь монастырская власть произвела еще большие переделки: из деисусного ряда было удалено сразу 6 икон, из праздничного — 8, а ярус с полуфигурами пророков вынесен в рухлядную и заменен вновь написанными изображениями пророков в рост (15 икон отдельно стоящих святых с «Новозаветной Троицей» на центральной иконе).

Однако церковные разорения не идут в сравнение с музейными изъятиями древних икон из Ферапонтова и Кириллова. И это подлинная драма (если не сказать трагедия) двух великих иконостасов, бессовестно растащенных коллекционерами и музейными «экспедициями». Одна икона из иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря, вынесенная в чулан, еще в 1911 году была вывезена известным исследователем древнерусской живописи А.И.Анисимовым в Новгородский церковно-археологический музей, откуда в 1933 году она поступила в Русский музей.

Во время Первой мировой войны в Кирилло-Белозерский монастырь, находившийся в самом дальнем углу обширной Новгородской губернии, были эвакуированы государственные и академические архивы из Петрограда. В Кириллов же, под защиту его мощных крепостных стен, предполагалось перевезти ризницу Софии Новгородской и Новгородское церковно-археологическое древлехранилище. Архивы были доставлены, но эвакуация ценностей из Новгорода задержалась. А после Октябрьской революции ситуация изменилась настолько, что пришлось думать уже наоборот — о вывозе в Петроград и Москву древностей из Кириллова и Ферапонтова.

В соборе Рождества Богородицы в Ферапонтове на момент первых изъятий находились 24 древние иконы, частично вынесенные в надвратную церковь святых Ферапонта и Мартиниана. В настоящее время их осталось 11. Что же произошло? В 1932–1933 годах Третьяковская галерея приступила к масштабной перевеске своих экспозиций, и ей потребовалось представить искусство эпохи Дионисия лучшими произведениями. Кирилло-Белозерский краеведческий музей, в составе которого был и Ферапонтов монастырь, не мог сопротивляться натиску столичного музея и был вынужден расстаться с шестью лучшими иконами, которые с тех пор находятся в Москве. Агенты галереи, имея на руках грозные предписания Наркопроса РСФСР, вели себя на местах как хозяева и ничуть не стеснялись забирать чужую собственность.

Таким же образом вел себя и Русский музей. Надо, впрочем, заметить, что причиной изъятий была будто бы плохая сохранность икон и необходимость их укрепления и расчистки. Но доставленные в Ленинград иконы тогда же были поставлены на учет и получили инвентарные номера Русского музея. Была разрушена даже парность ряда икон: «Архангел Михаил» поступил в Третьяковскую галерею, а «Архангел Гавриил» в Русский музей, «Святой Георгий» удержан Русским музеем, а «Димитрий Солунский» Третьяковской галереей. Лишь одна икона худшей сохранности («Василий Великий») была возвращена Русским музеем и находится сейчас в Ферапонтове. Так, руками столичных музеев, был разрознен уникальный художественный ансамбль, настоящая красота которого может восприниматься только в его цельном виде и в единстве с фресками Дионисия 1502 года.

Еще более драматичной представляется новейшая история Кирилловского иконостаса. Мало кому известно, что первые изъятия кирилловских художественных сокровищ начались еще в 1918–1923 годах. Изумительная по древности и качеству коллекция древнерусского шитья в Русском музее, поступившая сюда несколькими партиями в 1923–1928 годах, наполовину кирилловского происхождения. Как это ни странно, инициатором разрушения Кирилловского иконостаса был человек, который должен был бы стоять на страже интересов русской провинции. Речь идет об Александре Ивановиче Анисимове (1877–1937). Долгое время работавший в Новгороде, прекрасно знавший русскую старину в Новгородской губернии, он в 1918 году был приглашен войти в руководящий состав новосозданной И.Э.Грабарем Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в России и тогда же направлен в свою первую экспедицию на Русский Север. По заданию Комиссии А.И.Анисимов и его постоянный сотрудник реставратор П.И.Юкин обследовали и частично раскрыли три важнейшие кирилловские иконы: храмовые образа Успения Богородицы и Одигитрии и приписывавшуюся Дионисию Глушицкому портретную иконку Кирилла Белозерского. В 1919 году вторая экспедиция в том же составе вывезла эти иконы для полной расчистки в Москву, но они так и не вернулись на места их исконного происхождения. С ликвидацией Комиссии, преобразованной в Центральные государственные реставрационные мастерские, они поступили в 1934 году в Третьяковскую галерею. Правда, художественные памятники в охваченном революцией и красным террором Череповецком уезде, в составе которого находились Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри, оказались в опасном положении. На глазах А.И.Анисимова были расстреляны настоятель Кирилло-Белозерского монастыря о. Варсонофий и настоятельница Ферапонтова монастыря Серафима. Малограмотные мужики, доведенные до отчаяния голодом, вламывались в монастыри, грабили имущество и припасы, оставляя за собою смерть и разрушение. Бросать на произвол судьбы бесценные произведения искусства было бы неразумно, и перемещение их в столицы диктовалось объективной необходимостью. Хотя все кирилловские и ферапонтовские древности вывозились в Москву и Петроград с формулировками «временно», «до полной реставрации», эти условия ни разу не были выполнены ни московскими и петроградскими реставраторами, ни сотрудниками столичных музеев, ни Народным комиссариатом просвещения (Наркомпрос).

В том же 1918 году А.И.Анисимов предпринял дерзкую и совершенно незаконную акцию: он изъял из Кирилловского иконостаса шесть «праздников» и икону пророков Давида, Даниила и Соломона — шедевр древнерусской живописи. Все они поступили в личную коллекцию А.И.Анисимова, хранившуюся в Москве. В 1931 году, после ареста А.И.Анисимова по политическим мотивам, эти семь икон поступили в Третьяковскую галерею, которая обошлась с ними еще более удивительно: оставив себе «Пророков», она отправила «праздники» в Антирелигиозный музей, откуда они разными путями разошлись в Русский музей (две иконы) и Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева (четыре иконы). Остается добавить, что еще одна праздничная икона, «Снятие со креста», была похищена из монастыря в неизвестное время старообрядцами и через Музей религии и атеизма Академии наук СССР в 1965 году тоже попала в Музей имени Андрея Рублева. Небесполезно сказать, что принадлежность всех вышеназванных икон к Кирилловскому иконостасу определена много позже О.В.Лелековой, занимавшейся историей этого иконостаса в течение многих лет и досконально проследившей пути каждой из вывезенных икон.

Несмотря на то, что А.И.Анисимов играл ключевую роль во всех начинаниях Центральных государственных реставрационных мастерских, его роль в изучении русского искусства далеко не однозначна. В переписке известного вологодского краеведа И.В.Федышина с его женой дана совершенно правдивая оценка А.И.Анисимова. «Прежде всего нужно сказать, — писал И.В.Федышин в августе 1930 года, — что он настолько хитер, что без мыла влезет куда угодно. Раз он высмотрел все наши фонды, этого вполне достаточно, чтобы он мог навредить в любую минуту. Для этого достаточно сочинить бумажку и прислать ее в музей со штампом Главнауки. А кем были указаны лучшие иконы для заграничной выставки? Таких икон, как “Омовение ног” и “Жены мироносицы” — тысячи?! Спрашивается, почему же они забирают у нас последние, если у них, где-то там, в Москве что ли, имеются тысячи? И ты сама прекрасно знаешь, что из пяти тысяч имеющихся у нас икон больше не осталось ни одного такого же памятника».

Заграничная выставка русских икон, о которой упоминает И.В.Федышин, состоялась в 1929–1933 годах в Германии, Австрии, Англии и США. Организована она была Госторгом, который привлек И.Э.Грабаря в качестве консультанта и научного прикрытия своих планов, поскольку предполагалась продажа икон с выставки. Но разразившийся экономический кризис в Европе и Америке, а также недоверие западных коллекционеров и музеев к иконе как феномену художественной культуры косвенно повлияли на неуспех продажи. А по возвращении выставки в Россию Наркомпрос РСФСР распорядился не отдавать экспонаты прежним владельцам, а перераспределить их по центральным, «головным» музеям. Так провинция лишилась многих первоклассных икон, бывших до 1929 года украшением областных музеев. Вологодский музей потерял, в частности, такие шедевры, как «Распятие» кисти Дионисия, которое поступило с заграничной выставки в Третьяковскую галерею, и названные иконы «Омовение ног» и «Жены мироносицы», отправленные в Русский музей.

Не меньший ущерб понес и Ферапонтовский иконостас, испытавший «набеги» и Третьяковской галереи, и Русского музея. Поскольку собор Ферапонтова монастыря известен прежде всего росписями Дионисия, а иконостас закрывал их часть в алтарях, в 1930 году иконостасная рама была разобрана, иконы вынесены в надвратную церковь и сразу сделались предметом хищного внимания со стороны столичных музеев. Академический каталог икон Третьяковской галереи умалчивает о том, кто распорядился о передаче Ферапонтовских икон в галерею, но в 1933 году сюда поступили 6 деисусных икон, в том числе и полностью раскрытые иконы Богоматери, Предтечи и Апостолов Петра и Павла. Русский музей обогатился за счет Ферапонтовского музея в 1958 году, когда вывез еще 6 деисусных икон и местные иконы «Богоматерь Одигитрия» и «Сошествие во ад», украшающие экспозицию этого музея.

Включился в соревнование по разорению Кирилловского и Ферапонтовского музеев и Музей имени Андрея Рублева. В 1956 году, когда состоялся перенос древней деревянной Ризположенской церкви из затопляемой деревни Бородава на территорию Кирилло-Белозерского монастыря, «случившийся» здесь директор Музея имени Андрея Рублева Д.И.Арсенишвили предложил вывезти древние иконы из названной церкви на реставрацию в Москву. Позже все эти иконы без всяких на то оснований включались в издания этого музея и экспонировались на выставках как его собственность. Понадобилось 50 лет борьбы за попранные права Кирилловского музея, пока наконец иконы не вернулись в 2009 году в родные стены Кирилло-Белозерского монастыря.

А теперь спросим себя: кому понадобилось разорение великих иконостасов XV века, кто в этом виноват и что делать? Ответ на поставленные вопросы очевиден: основная причина этих разорений — церковное отношение к национальному художественному наследию, в котором преобладают узко понятые утилитарно-бытовые задачи. Русская православная церковь в прошлом и настоящем была в общей своей массе интеллектуально отсталой, ученое монашество не развито, выход за рамки беспрекословного послушания жестко преследовался. Великий востоковед Б.А.Тураев, активный участник Поместного церковного собора в 1917–1918 годах, внес на рассмотрение одной из комиссий Собора предложение учредить несколько новых монастырей с чисто научными целями, наподобие некоторых западноевропейских. Предложение не было поддержано, и с тех пор такие разговоры не возобновлялись. Церковь не заинтересована в развитии науки, искусства, литературы. Отсюда и ее отношение к древностям: старые иконы продавались или уничтожались, поновление икон поручалось невеждам и даже малярам, иконостасы нещадно переделывались.

Другой виновной стороной являются наши национальные музеи. Есть, разумеется, резон в том, чтобы крупнейшие музеи показывали публике лучшие произведения искусства. Но какова цена за эти благие пожелания? Трагедия великих иконостасов в новейшее время порождена хищническим обобранием провинции, нежеланием взвешенной оценки своих и чужих задач, пренебрежением к музеям и научным работникам «второго сорта». Представим себе, например, Гент без алтаря Яна ван Эйка, усадьбу Архангельское — без монументальных картин Тьеполо, Урбино — без Пьеро делла Франчески, Ахен — без соборной ризницы, Брюгге — без чудесной скульптуры раннего Микеланджело, Новгород Великий — без Грановитой палаты, Пермь — без деревянной скульптуры Прикамья. Европейцы и лучшие русские люди всегда заботились о том, чтобы малые города хранили и показывали произведения искусства, созданные именно в этих городах, чем и объясняется особенная аура тех мест, которые освящены пребыванием здесь великих живописцев, ваятелей, зодчих, коллекционеров. Судьба же культурного наследия русской провинции более чем печальна. Чудовищная концентрация художественных и исторических ценностей в столицах обескровила старые культурные гнезда, отбросила назад науку, краеведение и музейное дело, наконец, просто просвещение. Свидетели этого обвинения — замечательные русские иконостасы XV века.

Зададимся теперь вопросом: что же делать? Беру на себя смелость сказать вот что. Политика в музейной и художественной жизни России наломала немало дров. Преступлением власти была прежде всего распродажа сокровищ Государственного Эрмитажа в 1930-х годах. Мы очень просто, безо всяких условий и необходимых компенсаций отдали ГДР Дрезденскую галерею и Пергамский алтарь, поправ память о двадцати миллионах убитых и замученных советских людей, о варварски расхищенных, об уничтоженных фашистами культурных ценностях. Никакими «высшими» соображениями не может быть оправдано и «перемещение» национальных ценностей из областных и местных краеведческих музеев. Вопрос о реституциях из международного аспекта пора перенести и во внутрироссийскую реальность, то есть вернуть на места исконного хранения и происхождения шедевры живописи и скульптуры, находящиеся ныне в Москве и Петербурге.

Но такое возвращение — процесс непростой и, как можно думать, весьма долгий. Есть, разумеется, очевидные вещи: надо вернуть в Кирилловский музей небольшую портретную иконку преподобного Кирилла Белозерского начала XV века. Она никак не обогащает экспозицию Третьяковской галереи, а в Кириллове это ключевое произведение истории и искусства, для которого еще в XVII веке был устроен специальный роскошный резной киот, и поныне хранящийся в местном музее. Но поскольку, повторяю, названные передачи могут быть искусственно задержаны, надо пойти по пути, предложенному крупнейшим музеем Франции — Лувром, создающим несколько филиалов в разных департаментах, куда он намерен помещать не только второстепенные, но и первоклассные произведения. Задача нелегкая, но осуществимая. Что могут сделать в этом направлении Третьяковская галерея и Русский музей? Думаю, что надо войти в соглашение с областными музеями о долговременном экспонировании в этих музеях когда-то вывезенных из них памятников искусства и истории. Децентрализация музейных собраний — не только российская, но и международная проблема, и всем нам рано или поздно придется решать эту назревшую задачу.