К 100-летию открытия ГМИИ им. А.С.Пушкина

Герольд Вздорнов

Музей на Волхонке

Герольд Иванович Вздорнов, автор очерка «Музей на Волхонке» — давний друг и сотрудник Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Впервые он пришел сюда студентом-второкурсником и был приглашен к участию в археологических экспедициях музея в Крыму и на Таманском полуострове (Пантикапей, Фанагория, Кепы, Майская гора). Именно экспедиция сблизила его с давними сотрудниками античного отдела музея: В.Д.Блаватским, М.М.Кобылиной, И.Д.Марченко, А.К.Коровиной, а также с такими, как он, студентами Ю.А.Савельевым, Б.И.Ривкиным, А.И.Комечем, Ю.А.Емельяновым, Ф.И.Павловой, И.А.Тиховой. Все последующие годы он поддерживал рабочие контакты с музеем, так что очерк написан не посторонним, а «музейным» человеком, для которого всё, что происходит в музее — его личное дело. И хотя после университета он избрал своей специальностью историю древнерусского искусства, его мировоззрение сформировалось прежде всего в Музее изобразительных искусств.

В течение многих лет Г.И.Вздорнов — член Ученого совета музея, внешний редактор и рецензент многих музейных изданий. Несколько лет назад при его непосредственном участии в музее была устроена уникальная выставка «Возвращение Муратова».

Г.И.Вздорнов — член-корреспондент Российской Академии наук, почетный академик Российской академии художеств, лауреат Государственных премий СССР (1980) и Российской Федерации (1998), член Редакционного совета журнала «Наше наследие».

31 мая 1912 года в Москве открылся для публики Музей изящных искусств имени императора Александра III. Торжественная церемония состоялась в присутствии высочайших особ — императора Николая II с семьей и вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Инициатором создания Музея был профессор Московского университета Иван Владимирович Цветаев, филолог-классик и историк искусства. Выходец из семьи сельского священника, он упорным трудом достиг высот гуманитарной науки, занял почетное место профессора университета и директора Московского Публичного и Румянцевского музеев, дослужился до чина тайного советника. Еще до своего назначения в Московский университет И.В.Цветаев недолгое время профессорствовал в Киевском и Варшавском университетах. С 1877 года началась московская жизнь И.В.Цветаева.

Неоднократно бывая за границей, прежде всего в Италии и Германии, знакомясь с преподаванием в местных университетах, И.В.Цветаев оценил роль копий и слепков с памятников классической древности, представленных в университетских музеях и служивших иллюстрацией к академическим лекциям. Особенно поразили его в этом отношении Музей Альбертинум в Дрездене и Христианский музей в Берлине. Вернувшись в Москву, В.И.Цветаев загорелся идеей создания такого же музея в Московском университете. С этого момента и надо вести летосчисление Музея изящных искусств. Кстати будет сказать, что еще в 1864 году выдающийся русский ученый Ф.И.Буслаев, ознакомившийся с музеем в Берлине, пришел к убеждению, «что рано ли, поздно ли придется и у нас основать подобный же музей».

Изначально Музей изящных искусств был задуман именно и исключительно как учебное собрание слепков с античных скульптур и произведений искусства эпохи Возрождения. Цель заключалась в ознакомлении студентов университета, не имевших возможности посещать разные города и страны, с наиболее характерными образцами монументальной пластики (или, как заметил все тот же Ф.И.Буслаев, «для внушения молодым умам художественного воодушевления»).

Новый московский музей создавался, конечно, не на пустом месте. Небольшое количество слепков с античных произведений искусства уже существовало в университете при кафедре истории искусств, которой заведовал профессор К.К.Герц, скончавшийся в 1883 году. Но И.В.Цветаев сообщил этому делу совсем другой размах. В 1889 году он унаследовал кафедру К.К.Герца и сразу же приступил к созданию музея слепков при университете. Он сумел заручиться поддержкой многих состоятельных лиц, причем с самого начала реализации этой идеи речь шла об особом здании музея, отдельном от университета на Моховой, но все же поблизости от него. Московская управа выделила для этого обширный пустырь на Волхонке, где ранее располагался царский колымажный двор. С 1898 года началось строительство музея по проекту московского архитектора Р.И. Клейна при участии инженеров И.И.Рерберга и В.Г.Шухова.

Как лектор И.В.Цветаев не пользовался популярностью у студентов, в отличие, скажем, от К.К.Герца или Ф.И.Буслаева. Он, однако, нашел себя в совершенно другом деле: в организации и строительстве музея слепков. Сейчас, по прошествии ста лет, нам очевидно, что он создал единственную в своем роде коллекцию, которая успешно служит делу просвещения и образования огромной массы людей: от детей и школьников до студентов вузов и взрослых, для которых искусство открывает другой мир, далекий от их повседневных забот.

Четырнадцать лет строительства и заказов на слепки в разных странах явились подлинной эпопеей в жизни И.В.Цветаева и его единомышленника — крупного предпринимателя и мецената Ю.С.Нечаева-Мальцова, который оплачивал все расходы: на камень, на итальянских и русских рабочих, на транспортировку дорогостоящих слепков из Европы в Россию. Достаточно сказать, что для облицовки стен здания музея были использованы уральский белый мрамор, итальянский мрамор из Каррары, темно-розовый мрамор из Венгрии, светло-зеленый мрамор из Бельгии, черный норвежский мрамор, финский гранит и другие ценные цветные породы камня, добыча и доставка которых безропотно оплачивались Ю.С.Нечаевым-Мальцовым. В одном только 1901 году с Урала в Москву было доставлено 90 вагонов мрамора и еще 100 вагонов предполагалось отправить оттуда же в следующем году. Стекольный фабрикант, богатый жертвователь на музей Ю.С.Нечаев-Мальцов незаметно для самого себя сделался главным строителем музея и поставщиком дорогостоящих слепков в музей. Сегодня его настоящая роль в создании музея выясняется по изданной обширной переписке с И.В.Цветаевым. Не было бы Ю.С.Нечаева-Мальцова, музей остался бы пустым мечтанием университетского профессора И.В.Цветаева.

Удивительно, но завершение строительства музея явилось и началом конца его создателей: в сентябре 1913 года скончался И.В.Цветаев, а спустя сорок дней после него и Ю.С.Нечаев-Мальцов. Исполнив свой жизненный долг, они подвели итог целой эпохи, когда идея, едва зародившись, нашла реальное воплощение в грандиозном здании музея, украсившем Москву. Какие бы изменения в структуре нынешнего музея ни происходили, какие бы перемещения коллекций из одного здания в другое ни велись, творение И.В.Цветаева, Р.И.Клейна и Ю.С.Нечаева-Мальцова безусловно остается и останется впредь главным в веренице филиалов, куда устремляется поток посетителей. Их влечет сюда и роскошный фасад, и выставки, и концертный зал, наконец, просто Музей (с прописной буквы) на Волхонке.

Уже в 1909 году музей получил в собственность более пяти тысяч подлинных памятников из египетской коллекции замечательного ученого востоковеда В.С.Голенищева, что сразу же изменило первоначальное узкое направление музея. Для размещения лучших вещей из собрания В.С.Голенищева был сооружен даже специальный зал, который и поныне является украшением Музея изобразительных искусств. С коллекции В.С.Голенищева и началось наполнение музея подлинными произведениями живописи, скульптуры и графики, а также создание (в том же 1909 году) Научной библиотеки новооснованного музея.

В 1912 году никто даже и предположить не мог, что Россия стоит на краю пропасти и что разразившаяся через два года мировая война, а затем и революция 1917 года изменят не только политическую карту Российской империи, но и всю русскую историко-художественную жизнь. Национализация частных коллекций и дворцовых собраний в столицах и провинции выбросили «в никуда» миллионы картин, скульптур, драгоценностей, рукописей и книг. Чтобы как-то упорядочить эту лавину известных и неизвестных произведений искусства, был спешно создан Национальный музейный фонд, в задачи которого входило хранение и перераспределение художественных сокровищ, объявленных всенародным достоянием. Музей изящных искусств с его обширными залами был идеальным местом для размещения новых коллекций, и он в полной мере воспользовался неожиданно открывшейся перспективой наполнения своего здания подлинными произведениями искусства. В 1924 году был расформирован московский Румянцевский музей, на базе которого создавалась будущая Российская Государственная библиотека, и из многочисленных и пестрых по содержанию коллекций этого музея в Музей изящных искусств перешли картины иностранных художников, в числе который оказался и шедевр позднего Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Есфирь» (1660). Не менее замечательной была передача в том же году Музею изящных искусств всех коллекций Гравюрного кабинета Румянцевского музея, а это многие тысячи листов печатной графики и рисунков художников XV–XX веков: Дюрера, Рембрандта, Калло, Тьеполо, Гойи, Пиранези и русских мастеров от Зубова до Остроумовой-Лебедевой и Фалилеева.

Фактическими создателями картинной галереи в Музее изящных искусств были Н.И.Романов, назначенный в 1923 году директором музея, и активнейший молодой сотрудник В.Н.Лазарев, отчаянно боровшийся за каждое намеченное им старое полотно в Эрмитаже, нужное для московского музея. В напечатанной им в 1930 году в журнале «Жизнь Музея» статье о картинной галерее он четко обрисовал крайне бедное и случайное собрание картин, полученных Музеем изящных искусств из Румянцевского музея, где отсутствовали первоклассные работы, которые могли бы изменить общий вид московской галереи. В конце концов в 1930 году уже директивой Главнауки в Москву были отправлены 73 картины старых мастеров, «сразу же поднявшие Музей изящных искусств на уровень мирового собрания». Музею были уступлены Эрмитажем картины голландской, французской, испанской и итальянской школ, жемчужинами из которых были «Венера перед зеркалом» Тициана, «Портрет графа Оливареса» Веласкеса, «Натюрморт с атрибутами искусств» Шардена. «Венера», впрочем, недолго украшала стены московского музея: в 1931 году она была продана американскому миллионеру Меллону, который в свою очередь подарил ее в 1937 году Национальной галерее в Вашингтоне.

Поступления 1920-х годов совершенно изменили характер и назначение Музея изящных искусств, каким его задумывали И.В.Цветаев и Ю.С.Нечаев-Мальцов.

С открытием Музея изящных искусств музейная карта Москвы выглядела следующим образом. Старейшим музеем города был Московский Публичный музей, официально открытый 6 мая 1862 года и существовавший под общим наименованием «Московский Публичный и Румянцевский музеи», поскольку перемещенный из Петербурга Румянцевский музей размещался в том же великолепном здании Дома Пашкова напротив Кремля. Немногим позже, в 1872 году, основан Российский Исторический музей, для коллекций которого в 1874–1883 годах было выстроено специальное здание на Красной площади, на месте разобранного здания старого Московского университета. В 1892 году открыта Третьяковская галерея, принесенная ее основателем в дар городу Москве и являвшаяся наиболее полным собранием картин русской художественной школы. Наконец, в 1908 году был официально открыт Политехнический музей.

Музей изящных искусств был, следовательно, самым поздним музеем в дореволюционной Москве и в отличие от трех других, где находились подлинные произведения, он обладал почти лишь одними копиями, и недаром П.П.Муратов в журнальной статье по случаю открытия нового музея назвал его «мраморным ящиком для гипсовых скульптур». И, действительно, была какая-то неловкость и несовместимость великолепного здания с сотнями больших и малых слепков с произведений классического искусства Древнего Востока и искусства Западной Европы. К тому же в здании на Волхонке пустовало несколько залов, совсем не предназначенных для скульптур, куда позже стали помещать картины старых европейских мастеров. Эта двойственная структура Музея изящных искусств не поддавалось никакому рациональному разрешению, и она дает о себе знать даже в наши дни.

«Вторжение» подлинников в Музей изящных искусств началось с поступления египетской коллекции В.С.Голенищева и картин из собрания дипломата М.С.Щекина и продолжилось передачей в 1924–1930 годах нескольких сотен картин из Эрмитажа. Поскольку, однако, Эрмитаж не желал расставаться со своим исторически сложившимся собранием, то для передачи в Москву выделялись картины «второго плана», за исключением двух-трех десятков действительно выдающихся картин и скульптур. А это произведения французов Пуссена, Лоррена, Ватто, Фрагонара, Буше, Шардена, Давида и Энгра; итальянцев Боттичелли, Перуджино, Веронезе и Тьеполо; испанцев Веласкеса и Мурильо.

Так в стенах одного здания оказались по существу два разных музея: слепков и картинная галерея, причем их несовместимость была очевидна уже на ранних стадиях формирования собрания картин. В.Н.Лазарев на исходе 1920-х годов поставил задачу строительства нового здания для размещения живописи, поскольку те залы, которые были отведены для галереи, не отвечали «самым минимальным требованиям современной музейной техники», а увеличение живописной коллекции вело к неизбежному сжатию «замечательной коллекции слепков, не имеющей себе равной в мире».

Когда мы проходим по залам Музея изобразительных искусств, наше внимание обращено прежде всего на изумительные скульптуры-слепки, представляющие всю историю искусства от древности до эпохи Возрождения. Итальянский дворик и Греческий дворик, расположенные по сторонам парадной лестницы, давно стали такими же привычными для постоянных посетителей музея, как и само здание музея. Давид, Гаттамелата и Коллеони, угол Парфенона и портик Эрехтейона вошли в сознание москвичей как естественная принадлежность архитектурного шедевра Р.И.Клейна. Слепки и архитектура в их ансамбле перешли в разряд общемосковских памятников истории и культуры.

Письма И.В.Цветаева к архитектору Р.И.Клейну и Ю.С.Нечаеву-Мальцову — ценнейшие документы по строительству и наполнению экспонатами Музея изящных искусств, но они же красочно рисуют предполагавшиеся, но так и не исполненные проекты окончательного завершения здания музея, в частности росписей его интерьеров. Сейчас кажутся странными мечтания И.В.Цветаева расписать парадный (Белый) зал, называемый им «Залом славы», то былинными композициями в духе В.М.Васнецова, то символическими картинами, повествующими о расцвете науки и искусств при императоре Александре III. Из множества художников, с которыми велись переговоры в течение ряда лет, назовем Айвазовского, Семирадского, Поленова, Васнецова, Жуковского, Степанова, Коровина, Серова, Головина, Бакаловича, Котарбинского, Сведомского, Куинджи, Нивинского. К счастью для музея, все многолетние обсуждения росписей кончились почти ничем. Они за недостатком средств не были осуществлены, и Белый зал остался девственно чистым архитектурным шедевром Р.И.Клейна.

Обычный посетитель музея, очарованный его импозантным обликом, колоннадами и со всех сторон стоящими слепками, воспроизводящими шедевры мировой скульптуры, не сразу замечает декоративную живопись, которая оживляет гладкие поверхности стен. А между тем это существеннейшая часть архитектуры Р.И.Клейна, продуманная И.В.Цветаевым, уже на завершающем этапе строительства музея. Сразу при входе в музей, оформленном стилизованными египетскими колоннами, мы, запрокинув голову, можем любоваться росписью потолков, навеянной живописью царских усыпальниц в Долине мертвых. Но эта роспись, кажется, единственная во всем музее, доведенная до запроектированной полноты.

Основная часть всех живописных работ в музейных залах и переходах исполнена художником И.И.Нивинским, признанным самим И.В.Цветаевым «лучшим декоратором» современной им Москвы. Это ему, И.И Нивинскому, принадлежат фризы в колоннаде и Белом зале, исполненные по мотивам греческой вазописи, а отчасти и сочиненные самостоятельно. Им же расписана и ниша апсиды, где красивые ленты росписи тронуты золотом. Ему же, наконец, принадлежат изящная декорация плафонов в отдельных залах, где позже разместилась картинная галерея, и окраска всех залов, где выставлены скульптуры. Как выяснилось сравнительно недавно, существеннейший вклад в оформление музея внес и художник-архитектор Г.Б.Бархин, в течение трех лет работавший в мастерской Р.И.Клейна (ему принадлежат, в частности, кованая решетка в портале Фрейбургского собора в Итальянском дворике и лестница на второй этаж здания).

Музей изящных искусств начинался с учреждения Комитета по его строительству, деятельность которого заключалась прежде всего в отыскании денежных средств на устройство музея. Положение о Комитете датировано 1896 годом, и в его тексте, имеющем очень общий характер, обращает на себя внимание одно только конкретное имя: «душеприказчики В.А.Алексеевой». А между тем с нее-то и началась конкретная деятельность Комитета. Варвара Андреевна Алексеева, богатая москвичка из купеческой семьи, скончалась вскоре после смерти Александра III (1894). Она до такой степени была потрясена смертью императора, что завещала 150 тысяч рублей на постройку музея вместе с пожеланием, чтобы музею было присвоено его имя. Так что это не жалкие 20 тысяч, о которых повествует М.И.Цветаева в своем очерке «Музей Александра III», а целое состояние, вслед за которым в Комитет потянулись деньги и других состоятельных жертвователей, прежде всего Ю.С.Нечаева-Мальцова: он сразу же внес 300 тысяч рублей на мраморную облицовку будущего музея.

Примечательно, что Музей изящных искусств уже с момента его основания стал предметом особого попечительства со стороны меценатов, а отчасти и императорской семьи. В одной редкой книжечке, изданной к открытию музея, перечислены основные жертвователи в его пользу: Ю.С.Нечаев-Мальцов, московский городской голова С.А.Протопопов, осташковская помещица Е.И.Бенардаки, нижегородский предприниматель И.М.Рукавишников, великие князья Сергей и Павел Александровичи, Л.С.Поляков, дочь генерал-адьютанта и воспитателя Александра III Н.С.Скребицкая, Н.И.Пастухов, московский промышленник и благотворитель П.Г.Шелапутин, владелец Тверской мануфактуры меценат и коллекционер М.А.Морозов, княгиня З.Н.Юсупова и князь Ф.Ф.Юсупов, директор Никольской мануфактуры И.А.Колесников и его жена К.Ф.Колесникова, А.В.Протасова, рыбинский купец М.Н.Журавлев, художница и благотворительница Е.Н.Самарина, братья Арманд и многие-многие другие, чьи имена навеки запечатлены в мраморах здания, в слепках, скульптурах и живописном оформлении музея. Это был подлинно народный музей, что так шло ко второй столице Российской империи, где идея общего дела всегда находила горячий отклик в разных слоях населения.

В изданиях, посвященных Музею на Волхонке, можно прочитать о том, что И.В.Цветаев не исключал вероятности дальнейшего увеличения музея за счет присоединения к нему собрания картин. Это не совсем точно, так как он неоднократно повторял, что сооружается университетский музей — в поддержку той просветительской программы, которая определяет жизнь всякого высшего учебного заведения. Изначальное понимание затеянного им дела оставалось неизменным, что бы не выискивали в нем современные биографы И.В.Цветаева и его товарищей по строительству музея. Когда в 1909 году известный дипломат М.С. Щекин решил передать в музей свою ценную коллекцию итальянской живописи XIII–XV веков, И.В.Цветаев, не отвергая дара, долго сомневался в целесообразности помещения картин в музее слепков, хотя это была вторая после голенищевского собрания коллекция подлинников, причем очень высокого качества, с которой и началась история картинной галереи Музея изящных искусств.

Прошло сто лет после открытия музея и с того памятного дня, когда в Итальянском дворике был водружен на предназначенное ему место Давид Микеланджело. Формирование музея завершилось. Но зададимся вопросом: а что, собственно, мы знаем о подлинниках, о технологии изготовления слепков, о мастерских и мастерах, о тонировщиках, о транспортировке монументальных слепков из разных стран в Москву. Как это ни странно, за сто лет музея не выпущено ни одного каталога его коллекции слепков. На эту тему имеются только популярные издания 1912–1917 годов, и вряд ли кто-то из сотрудников музея может назвать их точное количество. А между тем нужда в таком каталоге очевидна для всех, кто посещает музей не формально, а по зову сердца. Н.И.Романов, будущий директор Музея изящных искусств, еще в 1909 году, намечая общий характер создававшегося музея, его библиотеки и отдела художественных репродукций, верно обрисовал благотворное влияние собранных в музее копий на посетителя, прежде всего на учащуюся молодежь. Но и искушенные в вопросах искусства люди не только не чурались, а находили в музее слепков новый источник знания о старых мастерах. Небесполезно знать мнение Игоря Грабаря, который в 1912 году в письме А.Н.Бенуа сообщил следующий достоверный факт: «Я крепко пожал года три назад руку Серову, когда узнал, что он каждый день туда ходит хоть на часок и наслаждается, понимаешь: форменно наслаждается. И я заметил, что ему было даже чуть-чуть стыдно в этом сознаться… Он отчасти потому и поехал в Грецию, что насмотрелся ее в Москве, но и после Греции постоянно туда ходил… Хорошее собрание муляжей — самая насущнейшая потребность нашего времени — времени, когда действительно начинает — ей-богу, я в это верю! — шевелиться миллионная масса, до этого совершенно дремавшая».

Покидая экспозицию слепков, мы сразу же оказываемся в залах картинной галереи. Это, как бы совсем другой музей, никак не согласованный с основной экспозицией. До недавнего перемещения французской живописи конца XIX и начала XX века в здание, занимавшееся бывшим Музеем частных коллекций картинная галерея занимала чуть более десяти залов. Несмотря на отчаянные усилия научных сотрудников музея воссоздать цельную картину развития западно-европейского искусства за все века его существования такая задача не поддавалась разумному осуществлению. Да это и понятно, поскольку ни И.В.Цветаев, ни архитектор Р.И.Клейн не предполагали, что в здании Музея изящных искусств может разместиться и картинная галерея. А между тем не прошло и десяти лет после открытия музея, как возникла эта проблема, решения которой не найдено до сих пор.

В Румянцевском музее отдел старой западноевропейской живописи рос постепенно, и, если не считать массовой передачи в Москву в 1862 году картин из Эрмитажа, этот отдел пополнялся исключительно за счет личных пожертвований. В домашних условиях мало кто был заинтересован в коллекционировании монументальных полотен, и в музей поступали преимущественно малоформатные картины, чаще всего жанровые произведения «малых голландцев», которых любили все московские собиратели. Совершенно особенными были дары Д.А.Хомякова в 1901 году и М.С.Щекина в 1909 году, от которых в Румянцевский музей перешли произведения итальянской живописи XIV–XV веков. Они и теперь экспонируются в Музее изобразительных искусств как лучшие картины этой школы.

Новые поступления в музей продолжались вплоть до 1930 года. Наконец наступил критический момент, когда уже негде было экспонировать ново обретаемые картины. Вспомним, что в 1923 году был открыт в Москве Музей нового западного искусства, объединивший две замечательные коллекции С.И.Щукина и И.А.Морозова, в которой вошли произведения живописи и скульптуры (преимущественно французской) с начала 60-х годов XIX века. В 1925 году этот музей стал филиалом Музея изящных искусств, а с 1928 года его фонды были сосредоточены в одном месте — на Пречистенке, 21.

В 1948 году Музей нового западного искусства был ликвидирован, его коллекция поделена между Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств, куда поступили прославленные ныне произведения французских художников конца XIX – начала XX века из бывших собраний С.И.Щукина и И.А.Морозова: О.Ренуара, А.Матисса, В.Ван Гога, П.Гогена, К.Моне, П.Сезанна, П.Пикассо, А.Руссо. Именно эта часть коллекции музея вызывала и вызывает наибольший интерес публики и неизменно представляет Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина на международных художественных выставках.

В картинной галерее музея насчитывается сейчас около четырех тысяч четырехсот произведений зарубежного искусства, а с прибавлением 23-х фаюмских портретов и немногих новых приобретений эта часть музейной коллекции приближается к четырем с половиной тысячам единиц хранения. Если же мы присоединим к картинам западных художественных школ произведения русской живописи, находящиеся в Музее личных коллекций, названная нами цифра достигнет пяти тысяч. Нетрудно понять, что даже десятая часть этого собрания не может быть «втиснута» в имеющиеся залы музея. Правила музейной экспозиции требуют, чтобы картины висели просторно, чтобы к ним могли подойти не один, а несколько человек, чтобы они были хорошо освещены, чтобы наиболее редкие и ценные картины получили самые выгодные места в экспозиции. Обо всем этом музей в настоящее время может только мечтать.

Отдельное здание рядом с главным музеем занимает Гравюрный кабинет — двухэтажный с мезонином каменный дом в стиле ампир. Долгое время он назывался «Дом Верстовского», но в действительности его владельцами были Глебовы, для которых он и построен в 1825–1827 годах по проекту Ф.М.Шестакова. Гравюрный кабинет — самое крупное в Москве хранилище западноевропейской и русской графики, в котором сосредоточено около четверти миллиона произведений всех выдающихся художников Западной Европы, России, Китая и Японии. Это музей в музее, источник наших знаний об искусстве всех эпох начиная с изобретения печатного станка. Гравюры, рисунки, акварели исчисляются здесь многими тысячами листов, лучшие из которых украшают выставки того или иного художника или той или иной страны.

Музейные работники — особая порода людей. Они хранители прошлого и настоящего, хранители материальной и духовной культуры. Они просветители и воспитатели, теоретики и практики, историки и археологи. Музей изобразительных искусств по праву может гордиться не только своими жертвователями и меценатами, но и учеными, которые образуют цвет искусствоведческой нашей науки. Назову только наиболее выдающиеся имена: В.К.Мальмберг и В.В.Павлов, В.Н.Лазарев и А.А.Губер, Б.А.Тураев и В.К.Шилейко, Н.И.Романов и Б.Р.Виппер, В.М.Невежина и Е.С.Левитин, Н.А.Александровский и П.Д.Корин, С.И.Ходжаш и Ю.А.Савельев, И.Е.Данилова и И.А.Антонова, наконец И.С.Зильберштейн, в одиночку создавший еще один музей в музее — Музей личных коллекций.

Создавая этот музей, И.С.Зильберштейн ставил две конкретные цели: поместить наиболее интересные частные коллекции в государственный музей именно в том составе, в каком они были у коллекционеров. Такой музей во многом восполнял бы лакуны, имеющиеся в основном собрании музея. Нужна была неукротимая энергия этого выдающегося собирателя, чтобы Музей изобразительных искусств приобрел полностью оборудованный современный музей. Соратницей И.С.Зильберштейна была, естественно, И.А.Антонова. Музей личных коллекций открылся 24 января 1994 года. Первой в этот музей поступила коллекция самого И.С.Зильберштейна: колоссальное собрание западного искусства, русской живописи и рисунка XVIII–XX веков, всего более двух тысяч произведений. Оно само по себе является музеем. И.С.Зильберштейн скончался за шесть лет до завершения реконструкции здания Музея личных коллекций, но намеченная им программа его формирования получила полное осуществление. Десятки коллекционеров, причем не только московских, но и ленинградских, увидели в Музее личных коллекций надежное пристанище своим сокровищам и охотно передавали их в новый музей, а точнее — в новое отделение Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Бывшее здание меблированных комнат «Княжий двор», буквально «вырванное» И.С.Зильберштейном у могущественного тогда объединения «Автоэкспорт», реконструированное под Музей личных коллекций, на редкость хорошо соответствовало именно таким коллекциям, каждая из которых получала, в зависимости от ее величины, свой зал или даже несколько залов. Если не говорить о собрании самого И.С.Зильберштейна, этого ядра Музея личных коллекций, его благородному поступку последовали десятки других владельцев, из которых наиболее значительные собрания переданы профессором ленинградского Политехнического института А.Н.Раммом (русская живопись и графика мастеров «Мира искусства»), наследниками А.М.Родченко и В.Ф.Степановой (около пятисот произведений), наследниками А.Г.Тышлера (около ста произведений) и Д.М.Краснопевцева, Д.П.Штеренберга и других. Немало ценных даров сделали Н.Д.Лобанов-Ростовский, С.Т.Рихтер, Т.В.Маврина, Ф.В. и Е.П. Лемкули (уникальная коллекция старинного русского художественного стекла). Теперь в Музее личных коллекций сосредоточено около 75 личных собраний. Ни один другой московский музей не имеет подобного «второго» музея.

В другое время и в иных формах в организации Музея личных коллекций повторилась история строительства Музея изящных искусств, который создавался на добровольные пожертвования частных лиц. И такие же частные лица — ученые, художники, музыканты, коллекционеры, общественные деятели — сформировали музей совсем нового типа, где частное соединилось с общим и даже всеобщим русским художественным наследием.

Не все поступления от частных владельцев могут быть выставлены на постоянное обозрение публики. Эта закрытость зависит прежде всего от специфики того или иного собрания. Такова изумительная коллекция западноевропейских старопечатных книг XV–XVIII веков, собранная известным филологом-латинистом Ю.Ф.Шульцем и переданная в музей его вдовой Н.А.Вознесенской. Как правило, это издания с гравюрами, в подлинных переплетах, с богатой историей их бытования. Книги не выдерживают прямого солнечного и даже искусственного освещения, и, чтобы избежать их быстрого старения, библиотека Ю.Ф.Шульца помещена в специальный зал Гравюрного кабинета.

Если взглянуть на парадный фасад Музея со стороны Волхонки, мы обнаружим неприглядную картину его окружения: прямо напротив него возникло несколько зданий личного музея художника И.С.Глазунова, в Малом Знаменском переулке между ГМИИ и бывшим Музеем личных коллекций раскинулась обширная территория усадьбы Лопухиных XVII–XVIII веков, давно (в 1989 году) отданная Москвой под музей семьи Рерихов, где любители мистики находят свое полное удовлетворение. Рядом с северным боковым фасадом главного здания по Колымажному переулку — действующая православная церковь святого Антипия XVI века, чей колокольный звон оглашает окрестности и тихие залы музея. Позади Гравюрного кабинета и Детского центра «Мусейон» построено нечто монументальное, многоэтажное и безобразное.

Иными словами, Музей изобразительных искусств со всех сторон зажат другими, к искусству никакого отношения не имеющими организациями. Единственная потенциально полезная площадь — обширное здание бывшего Музея Маркса и Энгельса (усадьба Голициных) по Малому Знаменскому переулку с тыльной стороны Музея изобразительных искусств. Правда, после того как это во всех отношениях хорошее здание с чудесным садом побывало в собственности Московского дворянского собрания, оно пребывает в руинированном состоянии.

Несмотря на недостаток помещений, Музей изобразительных искусств продолжает жить интенсивно и полнокровно. Свидетельство этому — постоянные масштабные выставки, привлекающие множество людей. Началом этого движения была знаменитая выставка картин Дрезденской картинной галереи, устроенная в музее в 1955 году перед ее возвращением в Германию. Автор этих строк тоже стоял в многочасовых очередях, чтобы увидеть «Сикстинскую Мадонну», «Спящую Венеру» Джорджоне и другие шедевры живописи из Дрездена. Могу также заверить читателя, что экспозиция этих картин в Москве была намного лучше, чем в дрезденском Цвингере, где они почему-то потеряли свою свежесть и даже значительность. С 1956 года началась череда других грандиозных выставок. Не меньший интерес, чем Дрезденская галерея, вызвали выставки «Искусство Мексики» (1960), «Сокровища гробницы Тутанхамона» из Национального музея в Каире (1973), «Сто картин из Музея Метрополитен в Нью-Йорке» (1975), «Искусство Византии в собраниях СССР» (1977). В 1970-е и 1980-е годы прошли замечательные выставки художественных шедевров практически из всех стран Европы и США. Естественно, что особый интерес публики возбуждали выставки таких художников, которые слабо или совсем не представлены в российских музеях, а это Гойя, Тернер, Эль Греко, Мане, Рафаэль, Барлах, Мондриан, Модильяни, Караваджо. В последние годы экспонируются на взаимной основе и отдельные выдающиеся картины из зарубежных музеев: «Джоконда» Леонардо да Винчи из Лувра, «Венера Урбинская» Тициана и «Донна Велата» Рафаэля из Флоренции, «Святой Себастьян» Антонелло да Мессины из Дрездена. Уже в наши дни были устроены впечатляющие выставки «Золото Трои» (1996), «Москва — Париж» (1981), «Москва — Берлин» (1996), «Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний» (2009). Наряду с этим музей систематически показывал и показывает лучшие произведения из собственных запасников, преимущественно гравюру и акварель.

В 1981 году по инициативе И.А.Антоновой и выдающегося пианиста С.Т.Рихтера музей впервые провел музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера». Минуло уже 30 лет с этого концертного сезона в музее, посвященного музыке в творчестве русских художников XIX–XX веков. За 30 лет прошло более 200 концертов. Международный авторитет великого музыканта и директора музея привлек к участию в «Декабрьских вечерах» замечательных исполнителей из разных стран. Музей поддерживает давнюю традицию готовить к очередным «Вечерам» художественную программу, которая соответствует тематике каждого сезона. Эта двойная задача «Вечеров» чрезвычайно плодотворна и пришлась по вкусу исполнителям и слушателям, а то, что концерты устраиваются в белом многоколонном парадном зале музея, сообщает им приподнятую значительность. Ничего подобного нет ни в российских, ни в зарубежных музеях. Устроители «Вечеров» — истинные просветители тех, кому посчастливилось приобрести билеты на «Вечера» и приобщиться к высокому искусству музыки, живописи, скульптуры, рисунка, даже документа.

За последние годы сотрудники Музея изобразительных искусств интенсивно работали над составлением полных каталогов своего собрания. Одна за другою вышли монументальные книги по русской графике, по итальянской, французской, нидерландской, фламандской, голландской и немецкой живописи, по итальянскому, французскому и немецкому рисунку, по японской гравюре. Одновременно вышли, наконец, хорошо подготовленные коллективные монографии по истории самого музея и его коллекции; «Эра Румянцевского музея» в двух томах, «Переписка И.В.Цветаева и Ю.С.Нечаева-Мальцова» в четырех томах, «Каталог античной керамики в собрании Музея» в девяти томах, «100 лет Музея на Волхонке» в двух томах, «Шедевры античного искусства в собрании Музея». Глядя на эти внушительные многотомные издания, невольно ловишь себя на мысли, что нет ничего более фундаментального и благородного, чем можно было бы отметить столетнюю историю музея.

Музей находится накануне полной реконструкции всех зданий. После реставрации дворца Голицыных с левой стороны главного здания сюда, по всей вероятности, будет перемещена вся экспозиция новой западной живописи, включая щукинские и морозовские картины. В прежние залы вернутся личные коллекции. Подыскивается достойное здание для ценнейшей научной библиотеки музея, где сосредоточено около 500 тысяч изданий по искусству. В новые помещения должны въыехать весь Гравюрный кабинет и реставрационные мастерские. Но всех волнует вопрос о том, кто и в каких формах будет заниматься архитектурой обновляющегося музея. И.А.Антоновой предложена кандидатура Нормана Фостера, но смелые решения залетного маэстро не учитывают специфики Москвы, ее домашности и очарования переулков и палисадников, со всех сторон окружающих главный музей. Не навредить — основное требование к тому архитектору, которому будет поручена реконструкция музея.

Допустим, что Музей изобразительных искусств получит и приведет в надлежащий вид все нужные ему помещения. Но что потом? Разбросанность этих зданий на большой территории не дает никакой возможности привести их в цельный, нормально функционирующий музейный организм. Децентрализация обернется для Музея изобразительных искусств невосполнимыми потерями, прежде всего убыванием зрителя. Единственно правильным выходом из этого тяжелейшего положения была бы полная передача в собственность всех старых и новых зданий в квартале — от Музея до Пашкова дома.

Будем же думать, что найдется какое-то компромиссное решение, которое сохранит исторический облик этого уголка старой Москвы, даст возможность нормальному функциониррованию сложнейшего музейного организма. Для этого проект реконструкции Музея изобразительных искусств должен быть подробно обсужден общественностью и специалистами.

За сто лет в Музее изящных искусств перебывало шестнадцать директоров. Мрачными были 30-е и 40-е годы прошлого века — время партработников, критиков и журналистов. Все они бесславно канули в Лету, зато ярко воссияла звезда ученых: И.В.Цветаева (1911–1913), В.К.Мальмберга (1913–1921), Н.И.Романова (1923–1938), А.И.Замошкина (1954–1961), наконец И.А.Антоновой (с 1961 года по настоящее время). Авторитет музея во многом определяется авторитетом личности директора. Эрмитаж — это отец и сын Пиотровские, современная Третьяковская галерея — это Ю.Королев, Музей изобразительных искусств — это, конечно, несгибаемая И.А.Антонова. Ученый, администратор, деятель искусств, она так высоко подняла планку музейного директора, что даже и в следующем столетии вряд ли появится еще одна такая же выдающаяся личность.

Музей изящных искусств с течением времени стал универсальным хранилищем и западноевропейского, и русского, и восточного искусства, более того — он вошел в десятку крупнейших музеев мира. Это стоило неимоверных усилий всего музейного коллектива и его лучших директоров, но конечный результат оправдал все годы разочарований и унижений, когда приходилось закрывать экспозицию ради устройства грандиозной выставки подарков Сталину или когда прятались в запасники картины неугодных власти художников-формалистов — Пикассо, Матисса, Леже. Чтобы выстоять и сохранить доверенные музею сокровища в годы государственного разбазаривания музейных коллекций, в годы войны и послевоенной разрухи, в годы борьбы с космополитизмом, требовалось немалое мужество и преданность музейных работников раз и навсегда выбранному делу, начало которому положили И.В.Цветаев и его единомышленники.